Sergei Mikhailovich
Eisenstein (Riga, 1898 – Moscú 1948), luego de estudiar arquitectura y bellas
artes, fue captado por las milicias populares para participar en la Revolución
de Octubre de 1917. Desde muy joven se sintió atraído por el mundo del
espectáculo, lo que lo llevó a participar en distintas obras interpretadas para
los soldados. En 1920 entró a formar parte del elenco del Teatro Obrero,
pasando a convertirse en su director pocos meses después. Pero acabó
abandonando el teatro, al descubrir las posibilidades que le aportaba el cine
tras filmar el largometrajeLa
huelga(Stachka, 1924).
Mientras realizaba este proyecto, le
encargaron la creación de una película conmemorativa de los orígenes de la
revolución, lo que acabaría siendo El acorazado Potemkin (1925) –el film sobre el que más se
ha escrito a lo largo de la Historia del Séptimo Arte–; para, posteriormente,
realizar Octubre(Oktiabr,
1927) inspirándose en la obra literaria de John Reed, Diez
días que conmovieron al mundo –la misma
novela que inspiró Rojos (Reds, 1981) de Warren Beatty–. Se trata, sin lugar a dudas de una de las películas
claves del cine mudo, así como del asentamiento de los parámetros narrativos
fílmicos. Una obra maestra con escenas muy elaboradas que confirman el nombre
de Eisenstein como uno de integrantes en la lista de los grandes directores cinematográficos.
La
película de Octubre
–originalmente Октябрь (Oktyabr) enruso–,
fue encargada con motivo del décimo aniversario de laRevolución Bolchevique –segunda fase
de la Revolución rusa de 1917, tras la Revolución de Febrero–.Stalinle pidió
a Eisenstein que realizara esta obra, ofreciéndole las más avanzadas técnicas
de la época para conseguir describir lamasacre de San Petersburgo.
Así se hizo, y
con Octubre se logra una
perfecta reconstrucción de lo sucedido desde febrero a octubre de 1917 aunque, a
la hora del montaje, el film tuvo importantes problemas con la censura; ya que,
la percepción de Eisenstein de cómo se habían producido los hechos no
coincidían exactamente con la visión que tenía el Partido Comunista. Por ello
el estreno fue retrasado hasta 1928 –debido a la presión de algunos grupos
influyentes– y el metraje original fue cortado en una duración aproximada de
tres cuartos de hora.
Los protagonistas deOctubre –siguiendo la filosofía comunista– son el
colectivo, las masas revolucionarias. Por ello, sólo aparecen algunos
personajes individuales tales como Lenin, Trotsky –que finalmente fue eliminado
del montaje definitivo– o Kerensky. Además, dando buena prueba de la fidelidad
documentalista que se pretendía alcanzar, entre los personajes figuran también
muchos de los protagonistas grupales de la Revolución, tales como losGuardias Rojos, los soldados o los marineros.
El tratamiento visual de éstos se hace
mediante el empleo de arquetipos. Así, los bolcheviques son representados como personas
inteligentes, combativas, líderes; mientras que los mencheviques –u otros
“enemigos” de la Revolución– aparecen retratados
como seres malvados, deficientes o desagradables. Trabajando bajo
el credo severo del comunismo, Eisenstein tuvo que caricaturizar los personajes
principales de sus películas, de esa manera formuló sus propios principios de
edición en 1924 a través del “Montaje de
Atracciones”. Con él, Eisenstein elimina de su aparato creativo las rígidas
leyes de continuidad visual y decide introducirse en el inexplorado principio
de la creación por imágenes asociadas.
De esta manera, en una de las secuencia más
célebres de Octubre, yuxtapone la imagen de Aleksandr Kerensky a la de un pavo
real mecánico. La cabeza y la cola abierta del metálico animal, relacionada con
la imagen protocolaria que rodea a Kerensky en el Palacio de Invierno,
constituye una de las más destacables metáforas cinematográficas sobre la
burocracia. El cine de Eisenstein, no
obstante, es un ejemplo moderado de su teoría. La relación que crea entre un
ave metálica y un hombre de uniforme, nos es una imagen que pretenda manipular,
sino, más bien, acercarse a una construcción didáctica. Es cierto que al separar
lo que se ve, de lo que se pretende mostrar, el espectador puede caer en cuenta
de que están tratando de acercarnos de alguna manera a una concepción
comunista, pero dicha yuxtaposición nace premeditadamente de una parodia debido
al pavoneo exagerado de Kerensky.
La habilidad de
Eisenstein y su experiencia en la dirección se percibe en los fluidos
movimientos, en el ritmo que adquiere el montaje o en la construcción de
intensas secuencias que dada la falta de costumbre por parte de los
espectadores o a su consciente complejidad no fueron del todo entendidas por
las jóvenes generaciones rusas.
Sus técnicas de
montaje, según el propio Eisenstein, era la de crear un profundo efecto en las
ideas de los espectadores creando un concepto nuevo gracias a la mezcla de
imágenes[1]. Eisenstein rompe con
los moldes tradicionales del montaje, en busca de –lo que él llamaba– un
montaje intelectual, o montaje ideológico, en el que los objetos y los
personajes se unen y se distancian, entran y salen, provocando un desconcierto
en el espectador que lo obliga a reflexionar, preguntándose qué es lo que se
está mostrando en la pantalla. Eisenstein propone el uso del montaje con
libertad de situaciones y escenas elegidas de forma arbitraria, con
independencia entre ellas pero con la orientación precisa para llegar a
conseguir un determinado efecto temático. En este sentido, la secuencia de El Acorazado Potemkin de las escaleras
de Odessa, sería un claro ejemplo.
En el caso de
este director, sus obras son películas que van más allá de su propio argumento
hasta que consiguen liberarse de él y acercarse al cine puro. Da igual de lo
que se esté hablando, lo importante en esta ocasión no es el qué sino el cómo;
y para ello emplea el montaje, creando ideas a partir de la unión de plano. Apelando
a la inteligencia del espectador, emplea metáforas y rimas visuales,
articulando un único sentido de la temporalidad y, así, alejarse de las otras
artes, otorgándole al cine su propia consideración de arte.
El cine, todavía en nuestros días, sigue los esquemas
narrativos que acogió de la literatura clásica, el teatro, la fotografía o la pintura
y, además, continúa usando la música como acompañamiento de las imágenes. Pero,
obras como Octubre ponen sus miras
mucho más allá de todas estas “limitaciones” y reclaman el derecho del cine
como arte. Un arte, en el que el montaje es aquello que lo hace único pues sólo
en el cine poseemos esta capacidad creativa.
Eisenstein,
atendiendo a todas estas premisas, fue un verdadero experimentador. Su estilo creativo
estuvo condicionado por Pavlov o Freud, en el sentido de que empleaba el efecto
que unas determinadas imágenes pudieran provocar en el subconsciente del espectador.
Aunque, fue quizá esa visión vanguardista y experimental la que lo llevó a
tener tantos problemas hacia el fin de su vida, cuando, escasamente podía rodar
algunos films debido a la prohibición de Régimen.
Finalmente, si
hay un lugar indiscutible en la historia del cine para Sergei Eisenstein sería
al lado de grandes maestros del cine mudo como David Griffith y Charles
Chaplin. Gracias a ellos se asentaron las bases, que serían empleadas en las décadas
posteriores por otros cineastas, como Alfred Hitchcock o Stanley Kubrick. El
triunvirato mencionado logró convertir el cine algo muy diferente, más allá de la máquina de propagandística que era
en la época. Sin lugar a dudas, el director soviético jamás llegó a imaginar
que estaba ayudando a la construcción de uno de los bienes de entretenimiento
más relevantes del bando capitalista.
Calzada de Calatrava, Cidade Real, 24 de
Setembro de 1949
Viveu a movida madrileña como escritor,
actor teatral e músico, aínda que a súa maior prioridade sempre foi facer cine.
Interesado neste medio dende cativo, Almodóvar lanzouse a conseguir o seu soño
ós 16 anos, cando se mudo a Madrid coa intención de estudiar e labrarse unha
carreira. Durante anos, traballou en diferentes empregos e aforrou o diñeiro
suficiente para mercar unha cámara de súper 8 coa que rodou as súas primeiras
curtametraxes.
Naqueles tempos, Almodóvar alternaba os seus inicios no cine con outras
actividades artísticas: escritor (guións de cómic, colaboracións en xornais e
revistas underground, novelas), actor teatral (formou parte do grupo “Los
Goliardos”, onde coñeceu a Carmen Maura), músico (creou un grupo de punk-glam-rock
xunto a McNamara). Pedro incluso escribiu una fotonovela para a revistaEl Víbora, que máis tarde lle serviría
como base para o seu primeiro largometraxe:Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montón(1980).
Pese á falla de medios coa que tivo que rodar, o innovador estilo causou
sensación e convirteuse nun filme de culto.
Almodóvar semella romper radicalmente coa
tradición anterior, nembargantes, o seu cine comparte certas similitudes co dos
seus companeiros xeracionais –tamén el centra as súa atención espacial no
Madrid urbano, tal e como o fan Trueba ou Colomo–. Ademais, os seus filmes son
o resultado da tradición cinematográfica española: reflexo das formas de vida e
da estética popular que aparece nas súas comedias constitúe unha posta ó día da
tradicción esperpéntica de Berlanga ou Fernando Fernán Gómez. Pedro Almodóvar
ten, pois, unha relación clara co cine español, mais, aínda hoxe, cando é un
dos autores referentes tanto en España, como internacionalmente, pode resultar
un tanto inclasificable.
Movemento/escola. Obra
Vicente Molina Foix considera que o cine de
Pedro Almodóvar “no es ni drama, ni
telenovela, ni melodrama, sino algo que nace y muere en sí mismo” (1993, p.
110). De feito, este autor inventa un neoloxismo para denominala: “almodrama”.
O seu cine caracterízase por ser unha
mestura de elementos reais e irreais, onde a irrealidade debe entenderse como
un artificio, e non coma a unha fantasía. Non se trata de que as películas que
realiza logo de Pepi, Luci, Bom y otras
chicas del montón (1980) convivan coa realidade máis inmediata, aínda que
tampouco podemos afirmar que o seu cine supoña a hiperbolización da realidade
até convertila nunha fantasía –como sí ocorre na filmografía máis
característica de Fellini–. Mais ben, podemos falar da convivencia de
elementos, situacións e personaxes realistas con outros artificiosos; e esta
mestura de elementos tan diferentes dentro dun mesmo plano narrativo crea no
espectador unha conciencia maior do relato da que se presentaría nunha película
convencional. Nembargantes, esta característica non impiden que o espectador se
implique nas tramas.
De feito, o director chega a conseguir que a
acumulación de situacións e personaxes improbables resulte verosímil para o
espectador, e que este se identifique co que esta vendo até o punto de non
cuestionar a súa “realidade”. Nas películas de Almodóvar semella normal que
unha avoa procedente dun pobo manteña a mellor das relacións co seu neto
traficante, tal é como ocorre co personaxe de Chus Lampreave en ¿Qué he
hecho YO para merecer esto!(1984).
A estética dos seus comezos podería ser
definida como un esforzo de innovación a partir do enfoque de universos
subxetivos minoritarios, tales como personaxes estravagantes, mulleres emancipadas,
homosexuais asumidos ou inmigrantes rurais inadaptados; os cales foron
presentados como protagonistas de historias nas que o desexo e as súas
incontrolables consecuencias chocaban cos universos maioritarios, iniciando así
un diálogo descristalizador e desconxelador. Pódese afirmar, que en termos
sociais a inclusión destes contidos foron obxecto de numerosos escándalos,
tanto polo seu aspecto publicitario, como polo rechazo que provocaba na
sociedade.
A “movida” é o termo que se emprega para
denominar as manifestacións artísticas e culturais que se producen en Madrid a
finais dos anos 70, e nas que Pedro Almodóvar se integra como un máis; aínda
que, paradóxicamente trátase dun termo que tanto o director como o resto de
personalidades que se adscriben a el, renegan.
É importante evaluar os rasgos básicos e a
evoluvión deste contexto cultural no que Almodóvar comeza a desenvolver as súas
actividades. Por unha banda, o cineasta colabora con artistas plásticos
integrados na movida, cos que comparte referentes estéticos como o pop. Nembargantes, existe outra
coincidencia aínda máis básica entre a sensibilidade característica deste
movemento e a concepcion que Almodóvar manifesta nas súas obras: a utilización
creativa de motivos propios da cultura popular de consumo masivo por parte de
todos estes artistas supón a exaltación da modernidade en España.
Evidentemente, as manifestacións artísticas
que se dan en Madrid a finais dos setenta chegan con unha década de retraso en
relación co desenvolvemento do pop en
Estados Unidos. Mais, hai que considerar a novidade radical que supón esta
separación da denominada “alta cultura”. En certo sentido, ese uso distintivo
da cultura de masas convértese nun síntoma máis da democratización que está a
experimentar a sociedade española.
Temática recorrente. Expresión
personalidade. Visión da sociedade/mundo.
A carreira de Pedro Almodóvar presenta unha
ruptura formal na súa sétima película, Mujeres
al borde de un ataque de nervios (1988). A partires desta comedia, de
certas tinguiduras clásicas, o director entrou na procura da reformulación dos
sintagmas da súa condición de autor, reiterativos en ¡Átame! (1990), Tacones
lejanos (1991) e Kika (1993), ata
chegar a La flor de mi secreto
(1995), coa cal se asentaría como un dos grandes construtores do melodrama
actual, afianzándose nesa estética xeométrica e colorista que o consagraría
como o autor de culto que é hoxe en día. A estilización en aras dunha plástica
propia das formas do seu cine, acompañado das partituras de Alberto Iglesias,
fixeron de filmes como Carne Trémula (1997),
Todo sobre mi madre (1999) ou Hable con ella (2002), tres dos
melodramas máis destacables dos derradeiros quince anos.
Aínda que a pose canalla, que acompaña ó
autor dende os seus comezos, mantense de forma máis ou menos intacta ó longo do
tempo, non é tan marcada senón máis intuitiva; basta con comparalo por exemplo con John
Waters –director das esperpénticas e escatolóxicas Pink Flamingos, 1972, ou Female
Trouble, 1974). A obra de Almodóvar evolucionou cara un maior dominio da
narrativa cinematográfica e un progresivo refinamento da estética, ó tempo que
se mostra constante nunha serie de temas, personaxes e características
narrativo-estéticas. As claves almodovarianas están directamente relacionadas
coas matices culturais inherentes na súa filmografía, as cales mesturan as
referencias á modernidade coa transformación transgresora das representación
culturais franquistas.
Guión. Diálogo. Narración/Relato
Antes de
chegar á asimilación do neorrealismo en ¿Que
he hecho YO para merecer esto! Almodóvar emprende un cambio nas súas formas
narrativas a partir de Entre tinieblas.
O relato dun microcosmos habitado por monxas redentoras con máis vicios que as
súas internas, pese ó caricaturesco dos personaxes, é unha obra ó borde do
melodrama. O irrisorio que resultaría de despoxar as emocións de películas como
¡Átame! ou Todo sobre mi madre, sería igual de extremo como desnudar as obras
de Doublas Sirk. Senón apunten: En Hable
con ella a violación dunha paciente en coma é asumido emocionalmente polo
espectador, o cal se posiciona do lado do agresor e non da víctima, debido ó
perfecto debuxo contextualizador que imprime.
A
importancia do medio televisivo no imaxinario do director é evidente a través
de toda a súa filmografía, sobre todo a partir da aparición reiterada de
espazos informativos diarios. Pero, máis aló destes rasgos identificativos de
carácter externo, a información televisiva que se integra non ten nada que ver
coas novas que se difunden a través deste medio. O director, transforma a imaxe
e o linguaxe empregados polos presentadores e transgrede a obxetividade propia
do descurso dos mesmos. En definitiva, Almodóvar redefine o xénero informatico
e cárgao de subxetividade para integralo na mestura, no clima, entre
esperpéntico e emotivo, no que viven os personaxes das súas obras.
Pero, ademais, o director emprega outros xéneros
televisivos nos que predomina de por sí o elemento melodramático. Xéneros que
tenden a ter ás mulleres como espectadoras principais, ó mesmo que emprega ós
seus personaxes femininos como eixos das súas historias.
Outra das
referencias televisivas presentes é a publicidade. Consciente da importancia
que ten para os membros da sociedade de consumo, o director integra anuncios na
maiorías dos seus filmes –sobre todo dos dos dez primeiros anos–, tratándoa
como unha forma de complicidade co seu público. Na medida na que vaia deixando
de lado a súa inicial ética do exceso para ir outorgándolle unha maior presenza
ó melodrama, os anuncios deixarán de ser pertinentes e desaparecerán.
Personaxes
Os
personaxes de Almodóvar son o reflexo distorsionado en clave esperpéntica de
figuras que aparencen nas revistas de crónica social. Nembargantes, e aínda que
os elementos destas revistas soen ser adoptados pola iconografía pop, o
referente mediático máis característico no cine de Almodóvar é a televisión. As
pesonaxes/temas máis características da súa obra son:
ªO policía:
claro símbolo da represión sufrida na dictadura ben dende a caracterización do
policía fascista, ignorante e bruto de Pepi, Luci, Bom… ou os caracterizados de
maneira similar en ¿Que he hecho YO para
merecer esto!, La ley del deseo, Kika ou Carne trémula.
ªA nai:
referente fundamental para o director. O seu tratamento é presentado de
distintas formas nas súas sucesivas aportacións cinematográficas. Desta maneira
pode aparecer a modo de nai protectora, castradora e represiva ou como unha nai
que non desexa ser nai.
ªA familia
–colectividade-: na obra do director manchego aparecen familias que poderían
formar parte de películas do período anterior á democracia. A diferencia, é que,
nestes filmes, este tipo de familias sempre se rompen de maneira traumática. De
feito, as relacións parentais que realmente funcionan son as que se establecen
entre personaxes que teñen pouco ou nada en común. Ademais prodúcese unha
transformación na atribución de roles ós membros da estructura familiar
concreta, incluso, nos actores que representan ós personaxes. Ademais, os
heteroxéneos individuos creados por Almodóvar combaten a súa angustia ou
soidade asociándose entre eles.
ªA relixión:
segundo Daniela Arónica, a relixión é
unha das claves máis productivas para entender a actitude ambivalente de
Almodóvar fronte á tradicción e ás modalidades mediante as que o cineasta
emprega os códigos do pasado para para
construir unha nova identidade, propia e nacional (Arónica, 2005, p.28)
En canto ó
vestiario, segundo, Sabine Daigeler –diseñadora do vestiario de Todo sobre mi madre e Volver–Almodóvar sabe moi ben que estilo
quere no diseño de cada película. Onde, as pautas estéticas características na
súa obra teñen moito que ver coa concepción persoal.
Espazo e tempo
Non é certo
que o cine de Almodóvar elimine o pasado
inmediato, como tanto se mencionou. Eso si, o director non fai mencións
explícitas ós anos do franquismo nas súas obras, exceptuando o caso de Carne
Trémula (1997). Nembargantes, un dos eixos da súa filmografía é a crítica ás
institucións básicas da dictadura.
No espazo
destaca o uso das localizacións andaluzas, en determinadas ocasións
metaforizando un espazo idílico, mais na meirande parte a forma de
representación é moi similar ó doutras etapas anteriores do cine español.
Mentres que, no caso dos espazos urbanos, sobre todo de Madrid, asimílanse
dentro da corrente da movida, polo que se representan de tal xeito no que o
espectador pode percibir a man creadora do autor.
Estilo e estilema
Almodóvar
mantén unha estética moi marcada en case tódalas súas películas, a pesar de que
as características dos seus personaxes sexan distintas unhas das outras. Por
suposto, os parámetros estéticos propios deste autor foron evolucionando a
medida que ían mellorando os medios de produción cos que contaba. E, sobre
todo, a súa estética vaise matizando cando os elementos propios do melodrama e
a dimensión intimista dos personaxes van gañando máis peso na súa obra. Aínda
así, hai unha serie de constantes que se manteñen ó longo de toda a súa
cinematografía. Unha mostra diso son os resultados derivados da colaboración de
Almodóvar con técnicos profesionais moi distintos, tanto en fotografía, nos
decorados ou no vestiario.
A cor, por
exemplo, ten unha función dramática básica para Almodóvar. Sería compricado
establecer unhas regras fixas que permitan descodificar os códigos empregados,
mais o uso das cores primarias soe ser un elemento privilexiado polo manchego
na transmisión dos sentimentos dos personaxes e na creación de atmósferas. O
vermello resulta especialmente relevante nos momentos de dor e paixón que viven
as súas protagonistas femeninas. Ademais o uso da cor nos decorados sérvelle a
Almodóvar para definir ós seus personaxes.
Todos estes
elementos configuran un ton uniforme, e resultan decisivos para singulizar o
cine de Almodóvar. Moito se ten falado da confluencia de referentes estéticos
que se acumulan na súa obra, sendo, quizais, o máis analizado o uso dos
obxectos cotidiáns e de elementos propios da iconografía da sociedade de
consumo que definen o movemento pop.
Tamén se evaluou o elemento Kitch –ligado a Warhol e Lichtenstein ou ós
artísitcos plásticos españois que colaboraron con el, tales como a fotógrafa
Ouka Lele, o pintor Dis Berlin ou o colectivo pictórivo Costus–, ó cal o
director define como “la glorificación del mal gusto de lo
cotidiano elevado a la categoría de algo artístico”.
Pode parecer que a modernidade predomina na
obra de Almodóvar, na que case non hai referencias ó pasado até La flor de mi
secreto (1995), e, dende logo, a contemporaneidade está moi presente a través
de elementos como os medios de comunicación ou a moda. Nembargantes, a obra
deste autor constrúese sobre temáticas que proveñen do cine e da España de
antes da democracia. Resulta unha clara mostra diso a familia como eixo
narrativo sempre presente, ou as referencias á tradición e á iconografía
cultural máis arraigada no imaxinario español.
Linguaxe
cinematográfica
Cada un dos
referentes integrados na iconografía artística da “movida” faise presente no
cine de Almodóvar. As resonancias do
comic pódense ver en escenas como a de Mujeres
al borde de un ataque de nervios na que, Lucía (Julieta Serrano) vestida de forma anacrónica e co pelo ó
vento, vai ó aeroporto para matar a Iván montada nunha moto. Pero, tamén se poden
atopar similitudes coa estética propia do cómic futurista na representación
física e psicolóxica que se fai do personaxe de Andrea “Caracortada” (Victoria
Abril), presentadora do reality show “Lo
peor de la semana” en Kika. Ademais, as referencias intertextuais relacionadas co
cine tamén son frecuentes, sobre todo as relacionadas co cine clásico
estadounidense. Nembargantes, nin o cómic nin o cine son referentes que
signifiquen de maneira especial na súa obra; sendo os temas da cultura popular
máis característicos, os medios de comunicación e a moda, a causa da
singularidade que adquire o tratamento das mesmas por parte do realizador.
Fotografía
e luminotecnia
Un dos
elementos que mellor define as obras almodovarianas é o emprego dunha estética
moi persoal: colorista, sofisticada, urbana, popy kitch. Sobre todo, pódese dicir que a labor do director neste
eido marca unha clara diferencia coa cinematografía contemporánea.
“Antes de
comenzar cualquier película el director de fotografía me pide referencias que
sólo suponen un camino a seguir para encontrar tu propio camino. Normalmente yo
les hablo de la fotografía de otras películas (suelo citar mucho a Jack Cardiff
, pensando especialmente en las películas que hizo con Michael Powell) o de
pintores (acudo mucho a Edward Hopper y Zurbarán, además del pop) o le muestro
imágenes que encuentro en revistas o libros”
A estética de
Almodóvar fundaméntase principalmente no uso da cor. O autor amosa unha clara
predilección polas cores saturadas, especialmente as cores puras –primarias e
secundarias-: vermellos, verdes, azuis, amarelos e alaranxados. A cor ocupa un
papel predominante no encuadre, no que adquire un gran peso visual. Tende a
aparecer en grandes áreas, aínda que as telas de intensos estampados e os
obxectos de plástico de cores brillantes tamén son habituais.
Este concepto
de cor plásmase nos decorados, o vestiario e o atrezzo, mais non se define a
partir da iluminación xa que, por regra xeral, soe ser branca e se colorear. A
luz é bastante suave, homoxénea e pouco contrastada; sendo frecuente que
proveña de múltiples fontes. A maiores, hai que señalar que se trata dun tipo
de iluminación contrario ás modas vixentes, máis emparentado coa luz do cine
norteamericano clásico.
Banda Sonora
Como influencia ó pop, o kitch e á presenza
andalucista, no cine de Almodóvar desenvólvense numerosos musicais como a copla
andaluza de “La bien pagá” que sona
na voz de Miguel de Molina e é escenificada por Almodóvar e Fabio McNamara na
televisión en ¿Que he hecho YO para
merecer esto!.
Filmografía. Etapas de su obra
Aínda que os analistas non semellan poñerse
dacordo, poderíamos clasificar a obra de Almodóvar en cinco etapas, mais debido
á coherencia que ten ó longo da súa filmografía poderíamos falar dunha soa.
ªEtapa experimental: Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montónyLaberinto de pasiones
ªEtapa con influencia de Fellini:Entre
tinieblasy¿Qué he hecho yo para merecer esto!
ªEtapa con influencia de los maestros:Matador,La ley del deseo,Mujeres al borde de un ataque de
nervios,¡Átame!yTacones
lejanos
Los protagonistas de Octubre –siguiendo la filosofía comunista– son el
colectivo, las masas revolucionarias. Por ello, sólo aparecen algunos
personajes individuales tales como Lenin, Trotsky –que finalmente fue eliminado
del montaje definitivo– o Kerensky. Además, dando buena prueba de la fidelidad
documentalista que se pretendía alcanzar, entre los personajes figuran también
muchos de los protagonistas grupales de la Revolución, tales como los Guardias Rojos, los soldados o los marineros.
