domingo, 11 de diciembre de 2011

El Jazzman sonorizador


La llegada del sonido a finales de los años veinte transformó la industria cinematográfica estadounidense. Siguiendo la iniciativa de la Warner Bros. Pictures Inc. y de la Fox Film Corporation, los estudios de Hollywood comenzaron a convertirse al sonoro; ya que veían que sería ese “nuevo cine” el que conseguiría triunfar entre los espectadores desde ese momento.

Los primeros intentos de incorporar una banda sonora al film se basaba en el funcionamiento a la par de un proyector y un fonógrafo. En realidad, el sonido en el momento del visionado de una película no era algo extraño para el espectador, ya que en muchas salas de proyección ya existía el “acompañamiento musical”, normalmente creado por un piano o pianola –auque también a partir de una orquestra, en las grandes salas o palacios del cine–. En las proyecciones más destacadas, incluso se hacía una  presentación de la película o una narración aclaratoria de lo que estaba sucediendo por alguien del propio local cinematográfico o bien, por alguno de los actores o realizadores. Aún así, el sonido en el propio film era algo que, en una opinión generalizada, no iba a funcionar. La transformación por lo tanto, tendría que hacerse de forma organizada para que pudiera causar mella  en  el espectador y en los creadores.

La etapa de cambio se llevó a cabo en los estados Unidos en tres fases –invención, innovación y difusión– entre 1926 y 1930. Aparentemente, de un día para el otro, la era del cine mudo había terminado. En 1925 la producción de películas mudas era la norma, pero sólo cinco años después, Hollywood tan sólo realizaba filmes sonoros. La rapidez de este cambio técnico sorprendió a todos por aquel entonces, puesto que en unos meses se logró dar solución a un sin fin de problemas técnicos, se reestructuraron las estrategias de mercadotecnia y distribución, los estudios de rodaje fueron insonorizados y unos 15.000 cines se sonorizaron. En el otoño de 1930, una nueva forma de producir películas se había institucionalizado, conservando su popularidad hasta nuestros días.


Hollywood dominaba hasta tal punto el negocio cinematográfico que ninguna industria extranjera tuvo valor a negarse en la adopción del sonoro, por lo que en 1935 el “sound-on-film”, bien fuera fotográfico u óptico, se convirtió en la norma mundial.

Las invenciones para el cine sonoro necesitarían un sistema complejo creado por los ingenieros de la radio y el teléfono para ofrecer un método que estuviera a la altura de la situación. La American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T) –la mayor empresa industrial del mundo por aquel entonces–, con su filial, la  Wester Electric, y su rival Radio Corporation of America (RCA) gastaron millones de dólares en el desenvolvimiento de toda la tecnología necesaria para dar el paso. A pesar de que eran empresas, que en principio nada tenían que ver con el mundo del cine, un efecto secundario de su investigación dio lugar al invento de unos aparatos que podrían ser usados para grabar y reproducir el sonido en el cine. Los científicos de AT&T trabajaron dentro de una unidad, que se conocería con el nombre de Bell Labs, perfeccionando un sistema de grabación y reproducción electrónica llamado “sound-on-disc”. Luego la AT&T desarrolló el primer altavoz y amplificador de sonido. La RCA estaba trabajando por caminos muy similares. En 1922, AT&T inició la comercialización de su invento, pero a pesar de su considerable reputación técnica, los grandes de la industria del cine estadounidense –enterados de los fracasos sufridos por el cine sonoro– decidieron no arriesgarse y hacer caso omiso a las propuestas de AT&T. La RCA no tuvo mejor fortuna.

Un buen día, una de las compañías menores de Hollywood, Warner Bros., aceptó embarcarse en el proyecto de AT&T. Los hermanos Warner dirigidos por el mayor de ellos, habían recorrido un largo camino con el nickelodeon en Ohio, pero aún no habían conseguido llegar a la altura del líder de la industria, la Famous Players-Lasky (desde 1926 conocida como Paramount). En 1924, Warner Bros. inició una nueva forma de expansión, creando una red de distribución mundial y comprando salas de cine.  Sam Warner había seguido los movimientos de AT&T y Western Electric y se quedó inmediatamente impresionado, por lo que tuvo que “engañar” a su hermano mayor para conseguir su aprobación. Luego de una demostración, los hermanos Warner se embarcaron en una nueva etapa.

Decidieron que lo mejor era continuar produciendo filmes mudos, pero comienzan a realizar grabaciones de números de variedades y a ofrecerlos como una novedad a los exhibidores. Los hermanos Warner recalcaron que esos cortos sonoros de variedades podrían sustituir las actuaciones escénicas ofrecidas en las grandes salas. De esta manera, las primeras “motion picture talkers” –como se conocían las primeras películas habladas– eran las grabaciones de estas actuaciones musicales.

En 1925 inician la estrategia de utilizar estos cortos de variedades, pero tuvieron que esperar a 1926 a solucionar los problemas de producción, lo que consiguieron gracias a la patente de Western Electrics denominada Vitaphone. Se lanzó de esta manera una gran campaña a través de los medios de comunicación y en los periódicos de todo el mundo se mencionaba la última genialidad tecnológica. La flor y nata estadounidense se apresuró a comprar las entradas para ver a sus ídolos operísticos. El estreno de Don Juan (1926), el cual incorporaba la música orquestal en el film, en vez de emplear el habitual acompañamiento en vivo, siguió a la exhibición de estos cortos.

Conforme Warner Bros. producía más lotes –compuestos por un largometraje mudo y unos cinco o seis cortos de variedades– se daban cuenta de que el público prefería grabaciones de musicales populares a cualquier otro tipo de espectáculo. Al Jolson y Elsie Manis, dos grandes nombres de la música estadounidense en los años veinte, se convirtieron en las estrellas de los cortos Vitaphone. Una vez que Warner Bros. había conseguido perfeccionar los cortos de variedades, empezó a incluir secuencias sonoras en sus películas mudas. El primero de estos largometrajes híbridos se estrenó en octubre de 1927, con Al Jolson a la cabeza como The Jazz Singer. A pesar de su fama actual, no logró el éxito inmediato. De hecho, fue cuando el filme se dirigió al centro de los Estados Unidos, cuando se comprobó que el interés del público no sería pasajero. Esto hizo que los líderes de la industria cinematográfica pusieran más atención en este tema.

En esta fase innovadora, Warner Bros. tan sólo tenía un competidor: Fox Film Corporation. Esta había adaptado una versión de la tecnología de AT&T para grabar el sonido, pero no sobre disco sino sobre el propio film. En un principio, William Fox tampoco consideraba que los largometrajes sonoros tuvieran futuro, aunque en lo que se refería a los noticieros estaba seguro que los espectadores preferirían verlos con sonido a verlos mudos.

El estreno de Fox Movietone News se produjo el 30 de abril de 1927 en el teatro Roxy, con la exhibición de un reportaje de los cadetes West Point desfilando. Duraba solamente unos cuatro minutos, pero este noticiero consiguió la reacción entusiasta de los principales comentaristas neoyorquinos.

Los propietarios de los cines solicitaban los equipos para poder reproducir tales películas, pero la Fox en un comienzo tan sólo compartía esta tecnología con los cines de su propiedad. Para los aficionados al cine de aquel entonces, Movietone News ofrecía una atracción única, comparable a la presencia de cualquier estrella de cine. Así mismo, aprovechando la ventaja que tenía sobre los otros distribuidores, se dispuso a construir y comprar más cines. 

Las innovaciones sonoras de Warner Bros. y la Fox fueron planeadas cuidadosamente, ya que cualquier compañía que apostara por tales innovaciones tecnológicas se veía obligada a demostrar y potenciar al máximo las ventajas del sonido; aunque sin dejar a un lado las proyecciones mudas.

La difusión del sonoro se produjo rápidamente. Las principales compañías de Hollywood tenían tanto que perder por retrasarse que no quisieron arriesgar. Dentro de la estructura de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences los principales estudios colaboraron para dar solución a cualquier problema que apareciera. Los grandes estudios prosperaban a medida que los más pequeños –debido a los nuevos altos costes– se iban quedando por el camino.  De hecho, un día antes de la firma de los principales estudios con AT&T, la Academia of Motion Picture Arts and Sciences, patrocinó su primer seminario sobre la sonoridad de las películas. En menos de un mes, se crearon más de veinte comités informativos, coordinados por el jefe de producción de  Metro Goldwin Mayer. En Hollywood se construyeron nuevos estudios, doblándose la extensión de los platós en menos de dos años, e incluso, para aquellos actores menos receptivos ante la posibilidad de mudarse a California, se crearon nuevos estudios cerca de Nueva York dando cabida a los artistas de Broadway.

Al principio de la temporada cinematográfica de 1928 varios de los estudios principales comercializaron largometrajes con bandas sonoras. Se empleó el formato de The Jazz Singer, puesto que el estudio simplemente añadía fragmentos sonoros a películas mudas ya creadas con anterioridad. Esto permitió a las cadenas liberarse de los gastos de los músicos en directo, lo que les dio la posibilidad de emplear ese dinero en la sonorización de sus cines.

En septiembre de 1928 Warner Bros. presentaba The Singing Fool, con Al Jolson como protagonista, resultando ser todo un éxito. Dos de las canciones de Al Jolson, “Sonny Boy” y “There´s a Rainbow Round My Shoulder”, se convirtieron en los primeros discos en vender más de un millón de copias. La producción de la película costó unos 200.000 dólares y obtuvo más de cinco millones en beneficios, algo sin precedentes en la historia.  Con The Singing Fool se demostró a todos los dudosos que el sonoro había llegado para quedarse. Por todo Estados Unidos, los cines que pertenecían a los competidores de Warner Bros., tales como los de la Paramount, se apresuraron a comprar los derechos de emisión, aunque esto implicara darle beneficio a la competencia.

Los problemas más importante llegaron de la mano de la Internacional Alliance of Theatrical and Stage Employees and Moving picture Operador (la IA) con el reclamo de una mayor número de puestos de trabajo ahora que las películas iban a ser sonoras. Luego de varias “conversaciones” los sindicatos de proyeccionistas lograron doblar el número de puestos de trabajo y elevar substancialmente sus ganancias. Los peor parados fueron los músicos, puesto que uno de los puntos comerciales expuestos por Wester Electric y RCA era que se podían cubrir los gastos de la sonorización eliminando las orquestras que acompañaban las proyecciones en vivo. A comienzos del verano del 1928, la American Federation of Musicians celebró su convención anual donde crearon un manifiesto que declaraba que las películas sonoras estaban poniendo en peligro la cultura estadounidense, debido a la mecanización del arte vivo de la música. Pero su falta de fuerza y apoyo hizo que en unos meses los músicos vieran como se perdían empleos, se reducían salarios y se disminuían las garantías contractuales.
 
El 4 de septiembre de 1928 se inició una huelga en Chicago por diversos sindicatos de músicos y con la colaboración de la mayor de las organizaciones locales, el American Federation of Musicians, lo que hizo que la totalidad de la industria cinematográfica fijara su vista en esta ciudad, ya que los resultados que de aquí se obtuviesen serían los que determinarían el futuro de las producciones fílmicas.

El 5 de septiembre, los cines de Chicago ya no usaban música en directo para las proyecciones mudas. Los proyeccionistas se preparaban para unirse a la huelga, pero en un par de días todo terminó con una declarada victoria de los dos bandos. Se acordó que una media de cuatro músicos deberían ser contratados en un cine –dependiendo del tamaño de éste–, sólo por un año y con un salario inferior al que disponían anteriormente. Sin embargo, en 1930, apenas había la posibilidad de encontrarse con una orquestra en un cine.

Visto el éxito de la Warner Bros. y la Fox, las demás compañías hollywoodienses y sus cadenas de cines satélites se apresuraron al cambio. La difusión de la tecnología había empezado, consiguiendo un gran impacto en la comunidad de más de 20.000 cines en activo. La conversión hizo temblar el negocio de la exhibición desde 1928 hasta el 1930.

El acceso a las nuevas películas sonoras garantizaba casi por completo los beneficios de un cine, por lo que las compañías de Hollywood, como parte de los contractos que habían firmado con Western Electrics, consiguieron que sus cines fueran los primeros en sonorizarse. Ante esto los cines independientes poco o nada podían hacer, teniendo que enfrentarse a diversos préstamos económicos para poder seguir en el mercado. Pero esto no sólo afectaba a la pequeña industria cinematográfica, los comerciantes de las pequeñas ciudades también estaban molestos, ya que las personas más pudientes se desplazaran en coche a las grandes ciudades par ver los espectáculos, dejando sin clientes los restaurantes y centros de ocio de sus ciudades.

En enero de 1929, los principales estudios de Hollywood comenzaron a exhibir películas sonoras al cien por cien. No pudiendo hacerles competencia directa, cierto número de pequeñas compañías, arriesgándose a cometer delito por violación de patentes, intentaron perfeccionar equipos de sonido que pudieran ofrecer la sonorización a bajo coste a los cines más pequeños. Había unas treinta compañías que ofrecían estos servicios con nombres como Biophone, Filmphone o Dramaphone. Casi todos eran sistemas fonográficos comercializados por regiones. Algunos cines, desesperados, adoptaron equipos de sonido sin sincronismo, con la única intención de que pudieran dar la ilusión de que exhibían películas sonoras –con un tocadiscos acoplado a un sistema de altavoces–. El sistema más relevante entre estos fue el Theatrephone, el cual facilitaba una selección de discos fonográficos musicales, de la compañía Columbia, con sus instalaciones.

La entrada del sonido en las películas no se limitó a los Estados Unidos. En el 1928, Hollywood distribuía incluso hasta el cincuenta por ciento de la cuota del mercado disponible. Una vez que el sonoro se instaló como el preferido de los espectadores, los propietarios de los cines europeos decidieron sonorizarse, en lo que AT&T-Western Electric y RCA vieron su posibilidad como principales gestores de distribución de la tecnología para la sonorización. Luego, las compañías hollywoodienses comenzaron a exportar sus filmes sonoros por todo el mundo. Aunque había corporaciones, como la UFA alemana que se mostraban resistentes a la entrada de la tecnología desde Estados Unidos. Esto tuvo que resolverse a través de un acuerdo en el que los alemanes y los americanos se repartían los mercados sonoros del mundo. A mediados de los años treinta el único bastión que aún se resistía a la entrada de tecnología externa era Japón.

El efecto que tuvo The Jazz Singer era algo desconcertante. Tiene fragmentos mudos y fragmentos sonoros, lo que hace que los espectadores que fueran a verla como una película muda se quederan anonadados al escuchar cantar a Al Jolson “Toot Toot Tootsie”, dentro de la propia narración y no a partir de la colaboración de una orquestra a posteriori. Después de esta actuación, la película vuelve al silencio. Vemos como los personajes conversan entre sí, pero no podemos escucharlos, sino que debemos recurrir a la lectura de los intertítulos para poder seguir el hilo de la historia. Este paso “arbitrario” del mudo al sonido, y otra vez al mudo, rompe con el contrato de credibilidad que tradicionalmente se busca entre una película  y el espectador. El realismo se ve amenazado.
  
La transición al sonoro amenazó con derrumbar la homogeneidad de la película sonora. Teóricos del cine mudo, como Arnheim, entendían el sonido como una especie de ruido que se entremetía con el lenguaje que se empleaba en el cine mudo. Para Arnheim, el diálogo apartaba a los personajes que podían hablar del mundo de la película, dándoles una forma de expresión negada a aquellos que no disponían del don de la voz, como por ejemplo los objetos, los cuales permanecían en silencio. En relación con el paso al sonoro, las películas The Jazz Singer y Blackmail  hacen que tenga validez la premisa de Arnheim, dado que, en sus cambios del mudo al sonoro y del sonoro al mudo, consiguen que se produzca una ruptura con el cine clásico de Hollywood –en el que el sonido no debía atraer la atención del espectador, sino que debía formar parte del conjunto de elementos compositivos colaborando en que fuera la película en su totalidad la que llamara la atención–. Por  mucho que buscaran disimular la tecnología que las creó, ésta, a pesar de todo, había dejado marcada su huella en ellas.

Aún así, los medios de comunicación de aquellos tiempos creían firmemente que The Jazz Singer fue el acontecimiento que cambió la suerte de Warner Bros. así como que propició un cambio en la forma en la que el espectador se relacionaría con las películas desde ese momento. Collins (1929:21) describía así la actuación de Al Jolson: “No era gran cosa. Un mero fragmento –y la película arrancaba por sus senderos del melodrama mudo. Pero para cuarenta millones de aficionados al cine, la actuación de Al Jolson –dirigiéndose hacia su piano – fue un evento histórico (…). Significaba que la pantalla se había liberado de los grilletes del mudo”.
 
Los artículos escritos en distintos periódicos, transformaban retroactivamente el estreno de The Jazz Singer en un monumento cultural. La película contaba con los suficientes elementos como para que así fuera: escuchar a los personajes hablando con voz propia era algo totalmente novedoso, fue uno de los más importantes éxitos de 1927, aportándole a Warner Bros. amplios beneficios, y consiguió convencer a los directivos cinematográficos de que el sonoro era un paso que debían dar; lo que le permitió ser estrenada en todos los cines sonoros.

Su estatus de “primera película sonora” asegura a The Jazz Singer un lugar destacado  en la historia del cine, pero más allá de la propia anécdota, estamos ante un filme que cuenta con un grandísimo valor artístico. Producida por Warner Bros., dirigida por Alan Crosland, y basada en una obra de Samson Raphaelson; es posible, que muchos la encuentren pobre en lo que a su trama se refiere.  En realidad la historia es bien simple: Jakie Rabinowitz es el hijo de un cantor judío al que han educado para que, a la muerte de su padre, ocupe su lugar en la sinagoga del gueto de Nueva York en el que vive la familia. El chico, en cambio, muestra poco interés por realizar esta labor y prefiere dedicarse al canto en otros lugares más “ociosos”, decidiendo convertirse en cantante de jazz y cambiando su nombre al de Jack Robin. Este cambio produce la ruptura de la relación padre-hijo entre la cual su madre deberá mediar. Una historia sencilla y por momentos marcadamente sentimental, es cierto. Hay incluso quienes dirían que, en realidad, no se trata del primer filme sonoro, sino más bien, de un “part-talkie”, o sea, una película muda con ciertas escenas habladas y con algunas canciones.

La actuación de Al Jolson, así como la energía y el desenfado que destila su voz, convierten este film en una pequeña maravilla que, pese a su carácter bastante rudimentario, merece ocupar un lugar de honor junto a otros musicales clásicos hollywoodiense. Eso sí, en The Jazz Singer las canciones no funcionan como elementos  que busquen el avance de la acción, sino que, no son más que excusas para que la voz tan personal de Jolson se escuche –ahora si podrá ser escuchada en una película– en temas como “My Mammy”, “Toot, Toot, Tootsie” o “Blue Skies”.  Cuando se rodó esta película, Al Jolson llevaba más de una década siendo uno de los artistas más populares y respetados de los teatros estadounidenses, gracias a esta película, su nombre fue elevado a la categoría de leyenda.

La música es, en la actualidad, el gran apoyo del diálogo y de las imágenes, pero en los años en los que el sonido no existía dentro del propio filme ésta tenía un papel aún de mayor importancia. Como los diálogos no podían ser escuchados –debido a las dificultades para la grabación y reproducción–, el primer paso lógico parecía ser ayudarse de la música para el acompañamiento de la historia. De igual forma, la grabación de un cantante parecía más simple que la de un hombre o una mujer que estaban en su casa realizando una serie de acciones acompañados de los correspondientes ruidos. Por ello, The Jazz Singer se aprovecha de estas “facilidades” que le da el género musical, para conseguir introducir el sonido en la propia película con la mayor sincronía posible. Él es un cantante que ofrece una actuación para los espectadores-personajes, pero al mismo tiempo está actuando para nosotros, los espectadores que no formamos parte de la historia. De hecho,  la banda sonora parece estar configurada con la intención de que la música juegue un papel relevante en un momento crucial en el que el sonido –y como consiguiente la música– puede ser escuchado.

En un principio, el protagonista, por ser cantante de jazz, no es bien recibido en su círculo de familiares y amigos, pero al poco tiempo su madre le volverá a aceptar por lo que es. En ese momento la historia da un giro. Tanto la historia interna, como la externa, ya que, cuando Jackie vuelve a casa y habla con su madre nosotros podemos escuchar lo que ellos están diciendo y no necesitamos de los intertítulos para saber lo que está sucediendo en el filme. Tras la aceptación de su progenitora, Jackie canta –y ahora ya puede ser escuchado–.

Es destacable también el peso de Broadway en el filme. El cantor de Jazz había sido un éxito en Broadway, por lo que dos años después su plasmación en la gran pantalla, fue una realidad y un éxito. Broadway le vio nacer, y a modo de una especie de ofrenda, el Broadway en el que hace su representación fílmica lo convierte en leyenda. “¡Un momento! ¡Un momento… todavía no han oído nada! Esperen un momento y verán. ¿Quieren oír “Toot Toot Tootsie”? De acuerdo, ¡Esperen!”.

 *Andrea Carleos, Enero 2011

domingo, 20 de noviembre de 2011

Octubre, para un feo noviembre


Sergei Mikhailovich Eisenstein (Riga, 1898 – Moscú 1948), luego de estudiar arquitectura y bellas artes, fue captado por las milicias populares para participar en la Revolución de Octubre de 1917. Desde muy joven se sintió atraído por el mundo del espectáculo, lo que lo llevó a participar en distintas obras interpretadas para los soldados. En 1920 entró a formar parte del elenco del Teatro Obrero, pasando a convertirse en su director pocos meses después. Pero acabó abandonando el teatro, al descubrir las posibilidades que le aportaba el cine tras filmar el largometraje La huelga (Stachka, 1924).

Mientras realizaba este proyecto, le encargaron la creación de una película conmemorativa de los orígenes de la revolución, lo que acabaría siendo El acorazado Potemkin (1925) –el film sobre el que más se ha escrito a lo largo de la Historia del Séptimo Arte–; para, posteriormente, realizar Octubre (Oktiabr, 1927) inspirándose en la obra literaria de John Reed,  Diez días que conmovieron al mundola misma novela que inspiró Rojos (Reds, 1981) de Warren Beatty. Se trata, sin lugar a dudas de una de las películas claves del cine mudo, así como del asentamiento de los parámetros narrativos fílmicos. Una obra maestra con escenas muy elaboradas que confirman el nombre de Eisenstein como uno de integrantes en la lista de los grandes directores cinematográficos.

La película de Octubre –originalmente Октябрь (Oktyabr) en ruso–, fue encargada con motivo del décimo aniversario de la Revolución Bolchevique –segunda fase de la Revolución rusa de 1917, tras la Revolución de Febrero–. Stalin le pidió a Eisenstein que realizara esta obra, ofreciéndole las más avanzadas técnicas de la época para conseguir describir la masacre de San Petersburgo.

Así se hizo, y con Octubre se logra una perfecta reconstrucción de lo sucedido desde febrero a octubre de 1917 aunque, a la hora del montaje, el film tuvo importantes problemas con la censura; ya que, la percepción de Eisenstein de cómo se habían producido los hechos no coincidían exactamente con la visión que tenía el Partido Comunista. Por ello el estreno fue retrasado hasta 1928 –debido a la presión de algunos grupos influyentes– y el metraje original fue cortado en una duración aproximada de tres cuartos de hora.

Los protagonistas de Octubre –siguiendo la filosofía comunista– son el colectivo, las masas revolucionarias. Por ello, sólo aparecen algunos personajes individuales tales como Lenin, Trotsky –que finalmente fue eliminado del montaje definitivo– o Kerensky. Además, dando buena prueba de la fidelidad documentalista que se pretendía alcanzar, entre los personajes figuran también muchos de los protagonistas grupales de la Revolución, tales como los Guardias Rojos, los soldados o los marineros.

El tratamiento visual de éstos se hace mediante el empleo de arquetipos. Así, los bolcheviques son representados como personas inteligentes, combativas, líderes; mientras que los mencheviques –u otros “enemigos” de la Revolución– aparecen  retratados como seres malvados, deficientes o desagradables. Trabajando bajo el credo severo del comunismo, Eisenstein tuvo que caricaturizar los personajes principales de sus pelí­culas, de esa manera formuló sus propios principios de edición en 1924 a través del “Montaje de Atracciones”. Con él, Eisenstein elimina de su aparato creativo las rígidas leyes de continuidad visual y decide introducirse en el inexplorado principio de la creación por imágenes asociadas.

De esta manera, en una de las secuencia más célebres de  Octubre, yuxtapone la imagen de Aleksandr Kerensky a la de un pavo real mecánico. La cabeza y la cola abierta del metálico animal, relacionada con la imagen protocolaria que rodea a Kerensky en el Palacio de Invierno, constituye una de las más destacables metáforas cinematográficas sobre la burocracia.  El cine de Eisenstein, no obstante, es un ejemplo moderado de su teorí­a. La relación que crea entre un ave metálica y un hombre de uniforme, nos es una imagen que pretenda manipular, sino, más bien, acercarse a una construcción didáctica. Es cierto que al separar lo que se ve, de lo que se pretende mostrar, el espectador puede caer en cuenta de que están tratando de acercarnos de alguna manera a una concepción comunista, pero dicha yuxtaposición nace premeditadamente de una parodia debido al pavoneo exagerado de Kerensky.

La habilidad de Eisenstein y su experiencia en la dirección se percibe en los fluidos movimientos, en el ritmo que adquiere el montaje o en la construcción de intensas secuencias que dada la falta de costumbre por parte de los espectadores o a su consciente complejidad no fueron del todo entendidas por las jóvenes generaciones rusas.

Sus técnicas de montaje, según el propio Eisenstein, era la de crear un profundo efecto en las ideas de los espectadores creando un concepto nuevo gracias a la mezcla de imágenes[1]. Eisenstein rompe con los moldes tradicionales del montaje, en busca de –lo que él llamaba– un montaje intelectual, o montaje ideológico, en el que los objetos y los personajes se unen y se distancian, entran y salen, provocando un desconcierto en el espectador que lo obliga a reflexionar, preguntándose qué es lo que se está mostrando en la pantalla. Eisenstein propone el uso del montaje con libertad de situaciones y escenas elegidas de forma arbitraria, con independencia entre ellas pero con la orientación precisa para llegar a conseguir un determinado efecto temático. En este sentido, la secuencia de El Acorazado Potemkin de las escaleras de Odessa, sería un claro ejemplo.

En el caso de este director, sus obras son películas que van más allá de su propio argumento hasta que consiguen liberarse de él y acercarse al cine puro. Da igual de lo que se esté hablando, lo importante en esta ocasión no es el qué sino el cómo; y para ello emplea el montaje, creando ideas a partir de la unión de plano. Apelando a la inteligencia del espectador, emplea metáforas y rimas visuales, articulando un único sentido de la temporalidad y, así, alejarse de las otras artes, otorgándole al cine su propia consideración de arte.

El cine, todavía en nuestros días, sigue los esquemas narrativos que acogió de la literatura  clásica, el teatro, la fotografía o la pintura y, además, continúa usando la música como acompañamiento de las imágenes. Pero, obras como Octubre ponen sus miras mucho más allá de todas estas “limitaciones” y reclaman el derecho del cine como arte. Un arte, en el que el montaje es aquello que lo hace único pues sólo en el cine poseemos esta capacidad creativa.  

Eisenstein, atendiendo a todas estas premisas, fue un verdadero experimentador. Su estilo creativo estuvo condicionado por Pavlov o Freud, en el sentido de que empleaba el efecto que unas determinadas imágenes pudieran provocar en el subconsciente del espectador. Aunque, fue quizá esa visión vanguardista y experimental la que lo llevó a tener tantos problemas hacia el fin de su vida, cuando, escasamente podía rodar algunos films debido a la prohibición de Régimen.  


Finalmente, si hay un lugar indiscutible en la historia del cine para Sergei Eisenstein sería al lado de grandes maestros del cine mudo como David Griffith y Charles Chaplin. Gracias a ellos se asentaron las bases, que serían empleadas en las décadas posteriores por otros cineastas, como Alfred Hitchcock o Stanley Kubrick. El triunvirato mencionado logró convertir el cine algo muy diferente, más  allá de la máquina de propagandística que era en la época. Sin lugar a dudas, el director soviético jamás llegó a imaginar que estaba ayudando a la construcción de uno de los bienes de entretenimiento más relevantes del bando capitalista.


[1] VALDEZ MORGAN, Jorge LuisOctubre (Sergei Eisenstein, 1928) publicado en http://labitacoradehobsbawm.blogspot.com en abril de 2010.


*Andrea Carleos, Mayo 2011

domingo, 6 de noviembre de 2011

All About Almodóvar... Express


Pedro Almodóvar Caballero
Calzada de Calatrava, Cidade Real, 24 de Setembro de 1949

Viveu a movida madrileña como escritor, actor teatral e músico, aínda que a súa maior prioridade sempre foi facer cine. Interesado neste medio dende cativo, Almodóvar lanzouse a conseguir o seu soño ós 16 anos, cando se mudo a Madrid coa intención de estudiar e labrarse unha carreira. Durante anos, traballou en diferentes empregos e aforrou o diñeiro suficiente para mercar unha cámara de súper 8 coa que rodou as súas primeiras curtametraxes.

Naqueles tempos, Almodóvar alternaba os seus inicios no cine con outras actividades artísticas: escritor (guións de cómic, colaboracións en xornais e revistas underground, novelas), actor teatral (formou parte do grupo “Los Goliardos”, onde coñeceu a Carmen Maura), músico (creou un grupo de punk-glam-rock xunto a McNamara). Pedro incluso escribiu una fotonovela para a revista El Víbora, que máis tarde lle serviría como base para o seu primeiro largometraxe: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Pese á falla de medios coa que tivo que rodar, o innovador estilo causou sensación e convirteuse nun filme de culto.

Almodóvar semella romper radicalmente coa tradición anterior, nembargantes, o seu cine comparte certas similitudes co dos seus companeiros xeracionais –tamén el centra as súa atención espacial no Madrid urbano, tal e como o fan Trueba ou Colomo–. Ademais, os seus filmes son o resultado da tradición cinematográfica española: reflexo das formas de vida e da estética popular que aparece nas súas comedias constitúe unha posta ó día da tradicción esperpéntica de Berlanga ou Fernando Fernán Gómez. Pedro Almodóvar ten, pois, unha relación clara co cine español, mais, aínda hoxe, cando é un dos autores referentes tanto en España, como internacionalmente, pode resultar un tanto inclasificable.

Movemento/escola. Obra

Vicente Molina Foix considera que o cine de Pedro Almodóvar “no es ni drama, ni telenovela, ni melodrama, sino algo que nace y muere en sí mismo” (1993, p. 110). De feito, este autor inventa un neoloxismo para denominala: “almodrama”.

O seu cine caracterízase por ser unha mestura de elementos reais e irreais, onde a irrealidade debe entenderse como un artificio, e non coma a unha fantasía. Non se trata de que as películas que realiza logo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) convivan coa realidade máis inmediata, aínda que tampouco podemos afirmar que o seu cine supoña a hiperbolización da realidade até convertila nunha fantasía –como sí ocorre na filmografía máis característica de Fellini–. Mais ben, podemos falar da convivencia de elementos, situacións e personaxes realistas con outros artificiosos; e esta mestura de elementos tan diferentes dentro dun mesmo plano narrativo crea no espectador unha conciencia maior do relato da que se presentaría nunha película convencional. Nembargantes, esta característica non impiden que o espectador se implique nas tramas.

De feito, o director chega a conseguir que a acumulación de situacións e personaxes improbables resulte verosímil para o espectador, e que este se identifique co que esta vendo até o punto de non cuestionar a súa “realidade”. Nas películas de Almodóvar semella normal que unha avoa procedente dun pobo manteña a mellor das relacións co seu neto traficante, tal é como ocorre co personaxe de Chus Lampreave en ¿Qué he hecho YO para merecer esto! (1984).

A estética dos seus comezos podería ser definida como un esforzo de innovación a partir do enfoque de universos subxetivos minoritarios, tales como personaxes estravagantes, mulleres emancipadas, homosexuais asumidos ou inmigrantes rurais inadaptados; os cales foron presentados como protagonistas de historias nas que o desexo e as súas incontrolables consecuencias chocaban cos universos maioritarios, iniciando así un diálogo descristalizador e desconxelador. Pódese afirmar, que en termos sociais a inclusión destes contidos foron obxecto de numerosos escándalos, tanto polo seu aspecto publicitario, como polo rechazo que provocaba na sociedade.

A “movida” é o termo que se emprega para denominar as manifestacións artísticas e culturais que se producen en Madrid a finais dos anos 70, e nas que Pedro Almodóvar se integra como un máis; aínda que, paradóxicamente trátase dun termo que tanto o director como o resto de personalidades que se adscriben a el, renegan.

É importante evaluar os rasgos básicos e a evoluvión deste contexto cultural no que Almodóvar comeza a desenvolver as súas actividades. Por unha banda, o cineasta colabora con artistas plásticos integrados na movida, cos que comparte referentes estéticos como o pop. Nembargantes, existe outra coincidencia aínda máis básica entre a sensibilidade característica deste movemento e a concepcion que Almodóvar manifesta nas súas obras: a utilización creativa de motivos propios da cultura popular de consumo masivo por parte de todos estes artistas supón a exaltación da modernidade en España.

Evidentemente, as manifestacións artísticas que se dan en Madrid a finais dos setenta chegan con unha década de retraso en relación co desenvolvemento do pop en Estados Unidos. Mais, hai que considerar a novidade radical que supón esta separación da denominada “alta cultura”. En certo sentido, ese uso distintivo da cultura de masas convértese nun síntoma máis da democratización que está a experimentar a sociedade española.


Temática recorrente. Expresión personalidade. Visión da sociedade/mundo.

A carreira de Pedro Almodóvar presenta unha ruptura formal na súa sétima película, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). A partires desta comedia, de certas tinguiduras clásicas, o director entrou na procura da reformulación dos sintagmas da súa condición de autor, reiterativos en ¡Átame! (1990), Tacones lejanos (1991) e Kika (1993), ata chegar a La flor de mi secreto (1995), coa cal se asentaría como un dos grandes construtores do melodrama actual, afianzándose nesa estética xeométrica e colorista que o consagraría como o autor de culto que é hoxe en día. A estilización en aras dunha plástica propia das formas do seu cine, acompañado das partituras de Alberto Iglesias, fixeron de filmes como Carne Trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999) ou Hable con ella (2002), tres dos melodramas máis destacables dos derradeiros quince anos.

Aínda que a pose canalla, que acompaña ó autor dende os seus comezos, mantense de forma máis ou menos intacta ó longo do tempo, non é tan marcada senón máis intuitiva;  basta con comparalo por exemplo con John Waters –director das esperpénticas e escatolóxicas Pink Flamingos, 1972, ou Female Trouble, 1974). A obra de Almodóvar evolucionou cara un maior dominio da narrativa cinematográfica e un progresivo refinamento da estética, ó tempo que se mostra constante nunha serie de temas, personaxes e características narrativo-estéticas. As claves almodovarianas están directamente relacionadas coas matices culturais inherentes na súa filmografía, as cales mesturan as referencias á modernidade coa transformación transgresora das representación culturais franquistas.

Guión. Diálogo. Narración/Relato

Antes de chegar á asimilación do neorrealismo en ¿Que he hecho YO para merecer esto! Almodóvar emprende un cambio nas súas formas narrativas a partir de Entre tinieblas. O relato dun microcosmos habitado por monxas redentoras con máis vicios que as súas internas, pese ó caricaturesco dos personaxes, é unha obra ó borde do melodrama. O irrisorio que resultaría de despoxar as emocións de películas como ¡Átame! ou Todo sobre mi madre, sería igual de extremo como desnudar as obras de Doublas Sirk. Senón apunten: En Hable con ella a violación dunha paciente en coma é asumido emocionalmente polo espectador, o cal se posiciona do lado do agresor e non da víctima, debido ó perfecto debuxo contextualizador que imprime.

A importancia do medio televisivo no imaxinario do director é evidente a través de toda a súa filmografía, sobre todo a partir da aparición reiterada de espazos informativos diarios. Pero, máis aló destes rasgos identificativos de carácter externo, a información televisiva que se integra non ten nada que ver coas novas que se difunden a través deste medio. O director, transforma a imaxe e o linguaxe empregados polos presentadores e transgrede a obxetividade propia do descurso dos mesmos. En definitiva, Almodóvar redefine o xénero informatico e cárgao de subxetividade para integralo na mestura, no clima, entre esperpéntico e emotivo, no que viven os personaxes das súas obras.
Pero, ademais, o director emprega outros xéneros televisivos nos que predomina de por sí o elemento melodramático. Xéneros que tenden a ter ás mulleres como espectadoras principais, ó mesmo que emprega ós seus personaxes femininos como eixos das súas historias.

Outra das referencias televisivas presentes é a publicidade. Consciente da importancia que ten para os membros da sociedade de consumo, o director integra anuncios na maiorías dos seus filmes –sobre todo dos dos dez primeiros anos–, tratándoa como unha forma de complicidade co seu público. Na medida na que vaia deixando de lado a súa inicial ética do exceso para ir outorgándolle unha maior presenza ó melodrama, os anuncios deixarán de ser pertinentes e desaparecerán.

Personaxes

Os personaxes de Almodóvar son o reflexo distorsionado en clave esperpéntica de figuras que aparencen nas revistas de crónica social. Nembargantes, e aínda que os elementos destas revistas soen ser adoptados pola iconografía pop, o referente mediático máis característico no cine de Almodóvar é a televisión. As pesonaxes/temas máis características da súa obra son:

ª       O policía: claro símbolo da represión sufrida na dictadura ben dende a caracterización do policía fascista, ignorante e bruto de Pepi, Luci, Bom… ou os caracterizados de maneira similar en ¿Que he hecho YO para merecer esto!, La ley del deseo, Kika ou Carne trémula.
ª       A nai: referente fundamental para o director. O seu tratamento é presentado de distintas formas nas súas sucesivas aportacións cinematográficas. Desta maneira pode aparecer a modo de nai protectora, castradora e represiva ou como unha nai que non desexa ser nai.
ª       A familia –colectividade-: na obra do director manchego aparecen familias que poderían formar parte de películas do período anterior á democracia. A diferencia, é que, nestes filmes, este tipo de familias sempre se rompen de maneira traumática. De feito, as relacións parentais que realmente funcionan son as que se establecen entre personaxes que teñen pouco ou nada en común. Ademais prodúcese unha transformación na atribución de roles ós membros da estructura familiar concreta, incluso, nos actores que representan ós personaxes. Ademais, os heteroxéneos individuos creados por Almodóvar combaten a súa angustia ou soidade asociándose entre eles.
ª       A relixión:  segundo Daniela Arónica, a relixión é unha das claves máis productivas para entender a actitude ambivalente de Almodóvar fronte á tradicción e ás modalidades mediante as que o cineasta emprega os códigos do pasado para  para construir unha nova identidade, propia e nacional (Arónica, 2005, p.28)

En canto ó vestiario, segundo, Sabine Daigeler –diseñadora do vestiario de Todo sobre mi madre e Volver–Almodóvar sabe moi ben que estilo quere no diseño de cada película. Onde, as pautas estéticas características na súa obra teñen moito que ver coa concepción persoal.

Espazo e tempo

Non é certo que o cine de Almodóvar elimine  o pasado inmediato, como tanto se mencionou. Eso si, o director non fai mencións explícitas ós anos do franquismo nas súas obras, exceptuando o caso de Carne Trémula (1997). Nembargantes, un dos eixos da súa filmografía é a crítica ás institucións básicas da dictadura.

No espazo destaca o uso das localizacións andaluzas, en determinadas ocasións metaforizando un espazo idílico, mais na meirande parte a forma de representación é moi similar ó doutras etapas anteriores do cine español. Mentres que, no caso dos espazos urbanos, sobre todo de Madrid, asimílanse dentro da corrente da movida, polo que se representan de tal xeito no que o espectador pode percibir a man creadora do autor.

Estilo e estilema

Almodóvar mantén unha estética moi marcada en case tódalas súas películas, a pesar de que as características dos seus personaxes sexan distintas unhas das outras. Por suposto, os parámetros estéticos propios deste autor foron evolucionando a medida que ían mellorando os medios de produción cos que contaba. E, sobre todo, a súa estética vaise matizando cando os elementos propios do melodrama e a dimensión intimista dos personaxes van gañando máis peso na súa obra. Aínda así, hai unha serie de constantes que se manteñen ó longo de toda a súa cinematografía. Unha mostra diso son os resultados derivados da colaboración de Almodóvar con técnicos profesionais moi distintos, tanto en fotografía, nos decorados ou no vestiario.

A cor, por exemplo, ten unha función dramática básica para Almodóvar. Sería compricado establecer unhas regras fixas que permitan descodificar os códigos empregados, mais o uso das cores primarias soe ser un elemento privilexiado polo manchego na transmisión dos sentimentos dos personaxes e na creación de atmósferas. O vermello resulta especialmente relevante nos momentos de dor e paixón que viven as súas protagonistas femeninas. Ademais o uso da cor nos decorados sérvelle a Almodóvar para definir ós seus personaxes.

Todos estes elementos configuran un ton uniforme, e resultan decisivos para singulizar o cine de Almodóvar. Moito se ten falado da confluencia de referentes estéticos que se acumulan na súa obra, sendo, quizais, o máis analizado o uso dos obxectos cotidiáns e de elementos propios da iconografía da sociedade de consumo que definen o movemento pop. Tamén se evaluou o elemento Kitch –ligado a Warhol e Lichtenstein ou ós artísitcos plásticos españois que colaboraron con el, tales como a fotógrafa Ouka Lele, o pintor Dis Berlin ou o colectivo pictórivo Costus–, ó cal o director define como “la glorificación del mal gusto de lo cotidiano elevado a la categoría de algo artístico”.


Pode parecer que a modernidade predomina na obra de Almodóvar, na que case non hai referencias ó pasado até La flor de mi secreto (1995), e, dende logo, a contemporaneidade está moi presente a través de elementos como os medios de comunicación ou a moda. Nembargantes, a obra deste autor constrúese sobre temáticas que proveñen do cine e da España de antes da democracia. Resulta unha clara mostra diso a familia como eixo narrativo sempre presente, ou as referencias á tradición e á iconografía cultural máis arraigada no imaxinario español.

Linguaxe cinematográfica

Cada un dos referentes integrados na iconografía artística da “movida” faise presente no cine de Almodóvar.  As resonancias do comic pódense ver en escenas como a de Mujeres al borde de un ataque de nervios na que, Lucía (Julieta Serrano) vestida de forma anacrónica e co pelo ó vento, vai ó aeroporto para matar a Iván montada nunha moto. Pero, tamén se poden atopar similitudes coa estética propia do cómic futurista na representación física e psicolóxica que se fai do personaxe de Andrea “Caracortada” (Victoria Abril), presentadora do reality show “Lo peor de la semana” en Kika. Ademais,  as referencias intertextuais relacionadas co cine tamén son frecuentes, sobre todo as relacionadas co cine clásico estadounidense. Nembargantes, nin o cómic nin o cine son referentes que signifiquen de maneira especial na súa obra; sendo os temas da cultura popular máis característicos, os medios de comunicación e a moda, a causa da singularidade que adquire o tratamento das mesmas por parte do realizador.

Fotografía e luminotecnia

Un dos elementos que mellor define as obras almodovarianas é o emprego dunha estética moi persoal: colorista, sofisticada, urbana, popy kitch. Sobre todo, pódese dicir que a labor do director neste eido marca unha clara diferencia coa cinematografía contemporánea.

“Antes de comenzar cualquier película el director de fotografía me pide referencias que sólo suponen un camino a seguir para encontrar tu propio camino. Normalmente yo les hablo de la fotografía de otras películas (suelo citar mucho a Jack Cardiff , pensando especialmente en las películas que hizo con Michael Powell) o de pintores (acudo mucho a Edward Hopper y Zurbarán, además del pop) o le muestro imágenes que encuentro en revistas o libros”

A estética de Almodóvar fundaméntase principalmente no uso da cor. O autor amosa unha clara predilección polas cores saturadas, especialmente as cores puras –primarias e secundarias-: vermellos, verdes, azuis, amarelos e alaranxados. A cor ocupa un papel predominante no encuadre, no que adquire un gran peso visual. Tende a aparecer en grandes áreas, aínda que as telas de intensos estampados e os obxectos de plástico de cores brillantes tamén son habituais.

Este concepto de cor plásmase nos decorados, o vestiario e o atrezzo, mais non se define a partir da iluminación xa que, por regra xeral, soe ser branca e se colorear. A luz é bastante suave, homoxénea e pouco contrastada; sendo frecuente que proveña de múltiples fontes. A maiores, hai que señalar que se trata dun tipo de iluminación contrario ás modas vixentes, máis emparentado coa luz do cine norteamericano clásico.

Banda Sonora

Como influencia ó pop, o kitch e á presenza andalucista, no cine de Almodóvar desenvólvense numerosos musicais como a copla andaluza de “La bien pagá” que sona na voz de Miguel de Molina e é escenificada por Almodóvar e Fabio McNamara na televisión en ¿Que he hecho YO para merecer esto!.



Filmografía. Etapas de su obra

Aínda que os analistas non semellan poñerse dacordo, poderíamos clasificar a obra de Almodóvar en cinco etapas, mais debido á coherencia que ten ó longo da súa filmografía poderíamos falar dunha soa.
ª       Etapa experimental:  Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones
ª       Etapa con influencia de Fellini: Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto!
ª       Etapa con influencia de los maestros: Matador, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, ¡Átame! y Tacones lejanos
ª       Etapa autobiográfica: Todo sobre mi madre y Volver.
ª       Etapa noir: La mala educación, Los abrazos rotos 
 
Filmografía por anos:
ª       Los abrazos rotos 2009, Director, Guionista
ª       Volver 2006, Director, Guionista
ª       La mala educación 2004, Director ,Guionista
ª       Hable con ella 2002, Director
ª       Todo sobre mi madre 1999, Director, Guionista
ª       Tatuaje 1999, Actor
ª       Carne trémula 1997, Director, Guionista
ª       La flor de mi secreto 1995, Director
ª       Kika 1993, Director, Guionista
ª       Tacones lejanos 1991, Director, Guionista
ª       ¡Átame! 1989, Director, Guionista
ª       Mujeres al borde de un ataque de nervios 1988, Director, Guionista
ª       La ley del deseo 1987, Director, Guionista
ª       Matador 1986, Director, Guionista
ª       ¿Qué he hecho YO para merecer esto! 1984, Director, Guionista
ª       Entre tinieblas 1983, Director
ª       Laberinto de pasiones 1982, Director, Guionista, Actor, Musica
ª       Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 1980, Director, Guionista

Bibliografía

Ü  Colmenero Salgado, Silvia: Pedro Almodóvar. Todo Sobre Mi Madre.  Paidós, 2001.


*Andrea Carleos, Abril 2011