David Wark Griffith (La Grange, Kentucky, 22 de enero de 1875 – Hollywood, 21 de julio de 1948) fue considerado «El padre del cine moderno» y el
creador del modelo americano de representación cinematográfica (o montaje invisible) debido a las
innovaciones aportadas por sus obras.
La importancia del cine griffithiano no se centra tanto en la innovación
temática –ya que en la mayoría de las ocasiones se emplean temas que ya se han
tratado con anterioridad en el cine primitivo, tales como el amor, los celos o
la muerte- como en la técnica. Su imaginación y destreza tras las cámaras lo
convierten en el director más destacable de la época, gracias a que su cine supuso un cambio radical en la base del lenguaje
cinematográfico al introducir una forma nueva de contar historias.
En el período anterior a su aparición,
existían dos discursos predominantes: el de los hermanos Lumière y el de
Méliès. Mientras que en el primero se pretende plasmar la realidad, buscando composiciones que nos recuerdan a los estilos pictóricos de la época; en el segundo se aplica a
la puesta en escena la tradición carnavalesca y del mundo de la magia, otorgándole a
sus filmes una categorización ligada ciertamente al mundo del espectáculo.
Griffith abandona estas técnicas, buscando una nueva forma de crear películas fundamentalmente
en base a la similitud que puede existir con la creación narrativa de la novela
decimonónica. Por ello, su tarea fundamental se centra en la separación del modelo fotográfico-teatral primitivo, ya que el decía que si Dickens podía escribir novelas alternando escenas, a
través de una narración totalmente coherente, él podía hacer lo mismo en
cuadros de película, entendiendo de esa manera la edición como un equivalente de
la relación entre escenas literarias.
Atendiendo
a esta premisa, Griffith transforma radicalmente el espacio del film a partir
de una serie de elementos que marcarían toda su obra: el empleo del fuera de
campo –sobre todo a partir de las miradas de los personajes-, el uso del
montaje paralelo, la representación vertical de la acción, el incipiente uso de
una jerarquización de los planos o el empleo de “espacios continuos” relacionados
a través de puertas comunicantes.
The Musketers Of Pig Alley (1912), en la que el tema versa alrededor
de la frase presentada en los títulos “Un favor se merece otro”, se trata de
la primera película en la que se establecen ciertas características del género
de gangsters; aunque, la verdadera importancia de este filme no recae en uso de
la temática si no en la necesidad del director de innovar la narratividad
fílmica a partir de la construcción de un nuevo lenguaje cinematográfico.
Manteniendo ciertos elementos propios del
cine primitivo, como la frontalidad con la que la cámara recoge las imágenes o la
fijeza en el plano de captación –sin importar que, en determinadas ocasiones, los
personajes aparezcan cortados por el cuadro-; la innovación se presenta con el empleo
del fuera de campo. Con su uso, se aporta un mayor dinamismo en la presentación
del desarrollo de las acciones que configuran la narrativa de la obra, ya que
esta técnica le permite al director combinar planos de los distintos espacios,
gracias al uso de una serie de puertas comunicantes que permiten el cambio de un
plano al otro de forma totalmente sutil y sin que el empleo de este montaje –que
aún se encontraba en un momento de incipiente uso- llegue a distorsionar la
visión del espectador.
La composición de los planos –a pesar de ese
estatismo heredado del cine primitivo- adquiere una nueva percepción con el
empleo de la profundidad de campo. En aquellos planos en los que dentro de un
sólo cuadro aparecen varias personas, el director recurre a la presentación del
protagonista o los protagonistas en primer término para que, de esta manera, el
espectador pueda seguir fácilmente el desarrollo de sus acciones y sepa en todo
momento a quién se le otorga el carácter protagónico. Se huye así del empleo
del protagonista-colectivo de obras como Sortie de l´Office de los Lumière, ya
que esta nueva concepción en la forma de presentación no quedará relegada a
esta obra, sino que seguirá estando presente en las distintas obras
griffithianas. Así como, sus primeras experimentaciones en lo referente a las
combinaciones de planos de distintos tamaños.
El personaje ya no necesita ser mostrado a
partir de un plano conjunto, se pueden emplear planos medios o, por lo menos,
planos más cercanos, sin que el espectador llegue a pensar que ese personaje
carece físicamente del resto de su cuerpo. Lo necesario era dar el paso a la
innovación y posicionarse de la forma más sencilla para que el espectador no
huyera de las nuevas representaciones.
Otra característica destacable en las obras
de Griffith es el empleo de una escalera –presente en numerosas ocasiones– para
poder relacionar distintos espacios de forma vertical, es decir, a través de la
subida y bajada de los personajes por estas escaleras el espectador es capaz de
entender la relación espacial entre espacios comunicantes situados a distintos
niveles de altura. De esta manera, si el personaje subía las escaleras, los
espectadores de la época comprendían perfectamente que el espacio que se representaba
tras el plano en el que se mostraba la subida, estaría en una posición
superior; mientras que si el personaje bajaba, el espacio a mostrar a
continuación en el montaje representaba el de un espacio inferior.
Del mismo modo, el empleo de las puertas
para desplazarse de un espacio a otro dentro de una misma horizontalidad,
permitía que estos espectadores –poco acostumbrados al movimiento de los
personajes hacia el exterior del cuadro– entendieran fácilmente que los
personajes se estaban desplazaban de un espacio contiguo al otro sin que fuera
necesaria la mostración el movimiento en toda su extensión. Simplemente
mostrando a un personaje dirigiéndose a una puerta, para luego –a través del
montaje por corte– presentar a ese mismo personaje en otra localización, a la
que accede por el lado contrario al usado en la salida del cuadro anterior,
hace que el espectador entienda que los planos son consecutivos en el espacio y
en el tiempo.
Pero, Griffith
iría aún más allá en el empleo del montaje con la presentación del uso del
montaje paralelo, en el que dos imágenes de acciones desarrolladas en distintos
espacios, pero en momentos simultáneos, se presentan de forma consecutiva sin
permitir que el espectador perciba un salto en la continuidad narrativa. Para
ello es necesario habituar la mirada de los espectadores a este tipo de representaciones,
empleando para ello una narración muy simple y un montaje que se basa en la
asociación por corte entre unas imágenes y otras relacionadas por pares –siendo
el plano A1 simultáneo al plano B1, pero consecutivo en el plano A2, del mismo
modo que el plano B1 es consecutivo en el B2; y así sucesivamente-.
El empleo continuado de estos elemento se
observa tanto en esta primera obra mencionada, The Musketers Of Pig Alley (1912),
como en The Burglar´s Dilemma (1912), TheSunbeam (1911), The Painted Lady (1912)
o One Is Business the Other Crime (1913),
por lo que todos estos aspectos pasaron a ser característicos de las obras
griffithianas y fundamentales para el desarrollo cinematográfico de la época.
*Andrea Carleos, Abril 2011
