La (Nueva) Ola de Godard

Resulta sencillo afirmar que los integrantes de la nueva ola francesa revolucionaron los conceptos asentados sobre el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la mayoría de los clásicos que inventaron formas de expresión sobre la marcha –de forma más intuitiva que racionalizada–, los representantes de la Novelle Vague, con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, se asentaron como los iniciadores de la reflexión acerca del medio en el que estaban trabajando. No despreciaron para nada las enseñanzas de estos directores clásicos y tras la depuración que ellos mismo le hicieron al cine más academicista a través de sus escritos en Cahiers du Cinéma, eligieron como distintivo a una serie de cineastas –americanos y europeos–  tales como Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Bresson, Jean Renoir o Jacques Tati; para establecer sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su impostergable revisión renovadora.

Reflexionaron hondamente acerca de las renovaciones artísticas  y los mecanismos de la industria cinematográfica. Con ellos llegó un brote de esperanza artística, visual y narrativa –hubo otras narrativas en las que a esto se lo acompañó de una serie de componentes más sociales y politizados– que, como un sólido movimiento, no duró mucho más de un lustro. Aunque fue el tiempo suficiente para que algunos de los cineastas cuajaran, otros se perdieran por los caminos más comerciales y otros, quizá los más, se introdujeran por senderos expresivos más radicales.

Títulos como Al Final de la Escapada (1959), El Soldadito (1960), Una Mujer Es una Mujer (1961), Vivir su Vida (1962), Los Carabineros (1963), El Desprecio (1963), Una Mujer Casada (1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot el Loco (1965), Made in USA (1966), Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella (1966) o, ya en plena fiebre del 68, La Chinoise (1967), Weekend  (1967), One Plus One/Symphathy for the Devil (1968), British Sounds (1969) y Le Vent d´Est (1969), se manifiestan, por sí mismas, como fragmentos de una obra más global –del autor– y como piezas de una corriente plural –la Nouvelle Vague–.

Cuando aparece Cahiers  du Cinéma, el cine hollywoodiense –referente por antonomasia de los creadores de la revista– sufre importantes remodelaciones: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, se crean más westerns psicológicos, triunfa el melodrama, el cine negro se posiciona más todavía desde el punto de vista social, el cine de aventuras vive momentos de colorismo, la comedia enseña; gracias a Hawks o Tashlin, sus armas más corrosivas. Al otro lado del charco, el cine en Francia se acartona cada vez más y más rápidamente. No se busca la reflexión de lo que se está contando o de cómo se está haciendo, sino seguir el camino establecido por los académicos de la narrativa, a un abundante grupo de referentes literarios y a un sin fin de estrellas. Ophüsls ha regresado al país galo luego de su período hollywoodiense, pero es uno –junto con Melville, Becker, Bresson, Tati, Cocteau o Renoir– de los pocos, que se posicionan ante la búsqueda del cambio y la descorsetación.

La espoleta estaba activada, con lo que Francia no tardó en vivir una de las épocas cinematográfica más brillantes e innovadoras. El año mágico es 1959, con el que se presentan los largometrajes de los cahieristas. La situación política y cultural es la ideal y con ella llega el gusto de la sociedad por encontrarse con productos distintos a los que han venido marcando la industria de posguerra. Luego de una serie de ayudas por parte del Ministerio de Cultura y demás iniciativas culturales, la Nouvelle Vague –término acuñado por Giroud en L´Éxpress– se convierte en realidad.

Uno de los pocos del grupo que supo conciliar prácticamente todos los estadios fue Godard, el más reflexivo y radical teórico del movimiento que, como crítico habitual de la revista Cahiers du Cinéma, ya había demostrado con creces sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear un mundo nuevo de expectativas y desenvolver un lenguaje propio. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, el colonialismo cultural, el melodrama literario, la reflexión sobre el universo o la existencia de un lenguaje audiovisual concreto y reconocido; hasta que con el estallido del mayo francés se produjo una veloz radicalización ideológica de su obra –adscrita durante bastante tiempo al cine militante–.

En los años 50 –época en la que escribe en Cahiers– realiza algunos documentales, previos a su primer largo, en los que ya demuestra la importancia que va a tener la voz en general. Los personajes dejan de actuar para contestar cosas –de las que desconocemos exactamente la pregunta–; estando muy generalizado el uso del monólogo interior. Hay una preocupación por reflexionar y preguntarse cosas, incluso para preguntarse cosas sobre el propio lenguaje. La cultura –símbolos y lenguaje– es la manera que tiene el hombre para enfrentarse y dar sentido al mundo en el que vive, por lo que, en la película los personajes se preguntan continuamente ¿Qué hacer? ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? Incluso se repiten cosas para reflexionar sobre ellas.

Cuando Godard monta un cortometraje de Truffaut, Histoire d´Eau, le da una vuelta y lo presenta como un monólogo de la protagonista que no para de hablar. Vemos como juega con el sonido y la imagen. Incluso en una ocasión ella dice “abramos paréntesis” y se abre la puerta de un coche, para cerrarla cuando ella clausura el paréntesis.   Las palabras las descompone en distintas fases.

En comparativa, Eisenstein a veces parece que quiere abstraerse, borrar el sentido de la fotografía para dar una significación, eliminando el hecho de que está siendo captada por una maquinaria. Con Godard esto no sucede así exactamente. Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella, parece un documental con anotaciones que  nos van anclando lo que se nos muestra, en unos planteamientos en los que siempre se desea decir algo que al final no queda completamente explicado, o con los que se nos sugieren cosas que se nos acaban escapando.

Godard trabaja por brochazos de impresión. Lo importante no es la forma –el mecanismo de creación– sino el resultado. Lo que no se puede negar, es que los términos fungible o volátil son bastante acertados para definir su carácter creativo. Parece como si en cada momento decidiera hacer lo que en ese mismo momento se le viniera a la cabeza –Por Ej. Con la escena de Juliette mirando para un lado o el otro sin que ninguna tenga importancia–. Es un momento en el que el documental reflexivo está en pleno auge y el artista se da cuenta que lo que crea es un discurso, no una vida.

En sus obras, se amalgama improvisación y puesta en escena. Sus películas emplean representaciones documentales, aunque no se busca una representación realista. Es un aire inverosímil-fílmico emparentado con la idea de extrañamiento o distanciamiento de Bertolt Brecht. Esto no significa que desaparezca la ficción, sino que se elabora de otra manera. La idea de un trato no convencional, para que el discurso sea reflexionado y el espectador pueda despertar del largo letargo en el que lo sumergió el cine hollywoodiense.

Los rasgos más destacados de su cine son la brusca ruptura de los planos sin atender a una respuesta concreta, el inserto de rótulos, la intrusión de lecturas de texto o los cortes bruscos del sonido que se entremezclan con lapsos del más puro silencio.

En la secuencia de la cafetería no pasa nada, pero el hombre emplea esos momentos para reflexionar sobre el universo a partir de la espuma de la taza de café.  Se permite una distorsión sin que se haga una ruptura con la protagonista. El itinerario progresa sobre un camino de la desdramatización de lo concreto a lo abstracto. Es un cineasta sobrio y antibarroco –aunque si es un tanto barroco si atendemos a su complejidad–. Su originalidad reside en la manipulación hacia la abstracción. Un antinaturalismo que surge tanto en el relato como en la estructuración de las secuencias, con composiciones que llaman a la atracción, buscando la ruptura de la hipnosis.

Si nos decidiéramos a buscar un antecesor, en referencia al montaje sobre todo, deberíamos fijarnos en la obra de Eisenstein. Imágenes que puestas en común, nos importa menos su contenido que la idea que pueda surgir al ponerlas en contacto. Del mismo modo Godard, crea su historia, aunque la ambición y la intención de Eisenstein son mucho más amplias –también influye la época en la que este lo creó–. Es una comprensión del cine similar al del maestro ruso, un montaje intelectual, sabiendo que a veces el discurso pueda ser arbitrario. Lo que es evidente, es que la película tiene una importante preocupación a nivel sociológico. Se habla de la transformación de la vida y de las cosas que afectan a las personas, se muestran distintas obras, y la sociedad aparece como a punto de sufrir una “mutación”. La protagonista es una prostituta de lujo, no sólo por su clientela, sino por su modus operandi, pero al fin y al cabo, todos están prostituidos por la sociedad de consumo y deben vivir según las leyes que esta le marque.

El propio cineasta declaro que en el cine hay un carácter espectacular –Méliès– y un cine de la investigación –Lumiére–, siendo el un creador de un cine de investigación a través del espectáculo.

En cuanto a los sonidos ligados a la voz humana podríamos diferenciarlos en tres bloques.  Primero tenemos los diálogos entre los personajes. Segundo, la particularísima serie de comentarios del autor, en los que se nos susurra como si estuviese cerca de nosotros. Nos explica de una manera metaficcional los planteamientos con los que el cuenta y lo que quiere buscar, así como los problemas de realización del filme. En la escena del café se produce una reflexión en presente. Convierte esa taza de café en una especie de galaxia para meditar sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo. Esto no es más que un “tiempo muerto” llevado al extremo –que es lo que da pie al cineasta para poner en marcha su maquinaria–. Lo que hace Godard es darle la vuelta a la representación, primero la reflexión y luego la narración. El cine debía crearse de la misma forma en la que se piensa. Quizá lo más jugoso es cuando Godard reflexiona sobre el cine. La idea del lenguaje y la cultura es el abc de los cineastas.

Y, por último, la serie de reflexiones de los personajes mientras contestan a las preguntas formuladas por el cineasta. Es una especie de ensayo, no planteado en principio en el guión, con el que se nos hace pensar. Además es destacable que el espectador no oye las preguntas. Esto se plantea desde el mismo principio, para evitar cualquier tipo de dudas. Se refieren incluso al maestro Brecht.

En otras películas anteriores Godard buscaba la creación de personajes duales. Aquí el personaje ya está multiplicado: es la actriz, pero también es la persona. Eso nos hace ser conscientes de que estamos ante un artificio. En algunos momentos recurre al artificio del documental televisivo pero dejando claro que lo que sucede no es verdad.

Es una película rota, con la que se obliga al espectador a reparar ante cualquier mecanismo visual. Godard siempre ha odiado las técnicas de la televisión y negaba que estas nos acercaran al cine. Aún así, su intención en esta ocasión es imitar la utilización del “pinganillo” en televisión, para hacerle las preguntas y obligar a la actriz a presentar desde dentro hacia fuera. En Una Mujer Casada, la voz interna de la película aparece a través de la voz de Godard, pero aquí el procedimiento es distinto. Es el personaje quién mira a cámara, quién se muestra directamente.

Es una ficción que se cree documental, y sin engañar al espectador se comenta por Godard desde fuera con su susurro. En la escena en la que Juliette lleva su coche al garaje del marido le sirve para preguntarse todo tipo de dudas que tiene un cineasta. Hay cambios, variaciones entre los distintos montajes de una misma secuencia. Estamos viendo un cine que se corrige sobre la marcha. La labor de crear y desmenuzar sobre la propia película. Godard de nuevo se muestra como el gran poeta revolucionario posterior a Eisenstein. No es que sea una película revolucionaria porque se nos hable de los cambios de la mujer en Paris, sino porque estamos hablando de la alienación consumista de los franceses; pero lo importante es que él ha visto la necesidad de revolución de los medios de comunicación para romper ese cajón cerrado de las convicciones.

Veinte años después, Godard se dispone a elaborar un largo ensayo de 8 episodios para la televisión. Son los pensamientos de Godard sobre la historia del siglo XX, el cine que no fue capaz de evitar la barbarie. Vemos al propio Godard en plena creación del ensayo, con el sonido de su máquina de escribir de fondo.

Con Historias del Cine,  Godard como narrador nos avisa de que “El hombre siempre piensa con las manos”. Las cosas surgen del contacto del artista con la materia. Muy raramente emplea signos de puntuación clásicos, ya que para ello tendría que fabricar el internegativo y provocaría la pérdida de calidad en el material. Por eso, prefiere el corte directo para sus montajes. La belleza de la imagen no debe ser manipulada y en el sonido, la cuestión es la misma. Los sonidos se suman a la imagen por bandas que luego se mezclan. Salvo la última, todas son magnéticas, por lo que sus mezclas buscan la no deteriorización del material.

La invención de  Godard es convertir en superposición todos los cuadros –para muestra Historias del Cine- , mezclando las fotografías y los textos que el va leyendo.  En definitiva, la técnica produce la estética, pudiendo ver imágenes puras por un lado y –aún siendo la misma época– creaciones superpuestas por el otro. El cine, para Godard, está entendido más como un mecanismo de pensamiento, que como una ficción. Es un ensayo, un documental, una imagen de Chaplin con la voz superpuesta de Buñuel. Historias del Cine son, por lo tanto, un resumen personal de lo sucedido a lo largo del período cinematográfico, pero al mismo tiempo es un discurso desgarrador en el que se nos muestra como el cine no hizo absolutamente nada por evitar el holocausto.

Para el cineasta francés, va a ser muy importante la forma por el contenido. A veces el guión era una simple sinopsis que escapaba de lo que debe ser un guión para los manuales. Sus decisiones creativas se convierten en el estilo y no lo abandona por mucho que la técnica se lo permitiera.

*Andrea Carleos, Enero 2011

La ardiente huella de Demille

Cecil Blount De Mille (Ashfield, 1881 - Hollywood, 1959) fue un director y productor cinematográfico recordado especialmente por sus superproducciones de epopeyas históricas y religiosas, tales como Los Diez Mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927). Nacido en el seno de una familia creativa, en 1900 se subió a las tablas para  interpretar algunas obras en Broadway (A Repentance, To Have and to Hold, Hamlet, My Wife’s Husbands) lo que lo llevó a formar parte, entre otras, de la compañía de Mary Pickford. Durante esa década y en las posteriores, se dedicó a producir y dirigir algunas obras (The Bohemian, The Mikado, The Marriage Not) y a escribir otras de forma individual o bien, en compañía de su hermano, el también artista William C. De Mille (Son of the Winds, The Stampede, The Royal Mounted, After Five, Church Play). Estas prácticas le ayudaron a alcanzar la suficiente experiencia para llegar a conocer bien la puesta en escena, la dirección de actores y todo lo referente al mundo del espectáculo.

En 1913 decidió crear una empresa de producción denominada Jesse L. Lasky Feature Company, para la que contó como socios con Samuel Goldwyn y Jesse Lasky y que poco después se fusionó con la Famous Players para dar lugar a la Famous Players Lasky. Esta plataforma le abrió las puertas a su carrera como director y guionista a partir de películas como El mestizo o La llamada del Norte (ambas de 1914), contando con la ayuda de Alvin Wyckoff como operador de cámara.

De Mille, desde sus comienzos, se preocupó por las historias que estaba contando, mostrándose siempre atento en todos los procesos de creación, desde el guión a la forma de representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de realizadores que, desde los inicios del arte cinematográfico, se posicionaron del lado de la búsqueda de la estructura narrativa más eficaz para la consecución del relato y el empleo, para ello, de aquellos recursos que se consideraran más adecuados para la obtención de la mayor expresividad.

Entre 1910 y 1920, De Mille decidió trabajar en base a una serie de temas más comprometidos que evolucionaran desde la comedia simple a aquella otra que ahondaba en los problemas de pareja, presentados desde un punto de vista conservador pero, añadiendo una buena dosis de crítica hacia los convencionalismos sociales. La Marca Del Fuego (The Cheat, 1915) es una obra dura e impactante debido a la crudeza a la hora de presentar algunas situaciones –teniendo en cuenta la época en la que se produce–, dado que la trama se basa en un escándalo que se produjo en la alta sociedad  con el que se pone en jaque el honor de una dama, la cual traicionó la confianza de su marido malgastando a manos rotas su dinero.

La historia nos presenta al Richard Hardy, un hombre trabajador y honrado, el cual está casado con Edith Hardy, una mujer derrochadora e impulsiva, la cual día tras día se encarga de malgastar el dinero que tan duramente gana su esposo en la compra de ropa o bien en sociedades benéficas –todo ello aconsejada por el inquietante Sr. Arakau–. Por si esto no fuera suficiente, un día la Sra. Hardy invierte todo el dinero de la sociedad benéfica en la bolsa y lo pierde. En ese momento, el posesivo Sr. Arkau, se desenmascara y se ofrece a ayudarla con la condición de que ella pase a convertirse en una más de sus propiedades –no dudando “en sellarla” como hace con sus otros bienes–.

El relato se desenvuelve en base a diversos temas relacionados con el engaño, la extorsión o la obsesión, los cuales asentados sobre una relación amorosa toman como contrapunto la temática del tener que cargar con las culpas ajenas, el peso de la conciencia, el perdón y la  redención final. Debido a ello, el espectador se encuentra frente a una historia muy intensa en lo que se refiere dramatismo, el cual, se muestra acompañado de situaciones trágicas y acciones que, debido a sus malas intenciones, consiguen dañar la moralidad de una mujer errática y terminar con la confianza que su esposo había depositado en ella, a pesar de que luego acaba demostrando la incondicionalidad de su amor.

Desde la perspectiva técnica, La Marca Del Fuego destaca por su iluminación selectiva y por el uso de un montaje vanguardista, con el que se consigue una perfecta continuidad cinematográfica en donde los planos se conectan entre sí logrando una gran compactación y fluidez entre las distintas secuencias. Además, pese a la sencillez con la que se definen ciertas cuestiones del guión y a la sobreactuación típica y habitual en las obras de esta época, los actores consiguen expresarse a través de sus gestos, mientras que a partir de la dirección y el desarrollo narrativo mantienen expectantes al espectador.

Aún en ausencia de las palabras “sonoras”, a estos personajes se les entiende todo, desde lo que quieren decir a lo que quieren hacer –que, generalmente, no es exactamente lo mismo–. La Marca Del Fuego es una incipiente muestra del cine clásico, el cual, con tan sólo cincuenta y ocho minutos, logra introducir las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith y en la multitud de propuestas cinematográficas que se habían decantado por la dirección de una linealización del relato.

De Mille asume todos aquellos progresos que se habían conseguido hasta el momento en iluminación, en la dirección de los actores, en los raccords –muy empleados los raccords de mirada durante la escena del juicio–, en el empleo de planos de distintas escalas; y, una vez reunidos, les da forma en un intento de “modernizar” el relato a través de una historia de engaños, centrada en el desarrollo de –sólo– 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de Lirios Rotos.

Se respira un aire a modernidad en esta obra a través de una iluminación al más puro estilo Rembrant –con la que se asentarían las bases del cine de Hollywood– o bien, por la complejidad de la temática repleta de ironía dramática –debido a que buena parte de la información se transmite a los receptores finales, los espectadores, sin que esa información pase por los personajes–; pero, todavía nos vamos a encontrar con algunos resquicios de la cinematografía más primitiva especialmente en la puesta en escena – los actores todavía actúan de cara a la cámara, sin mostrarse de espaldas y se le presenta desde planos muy estáticos–. Por ello, prácticamente no hay espacio para los llamados fuera de campo. 

Por último, otro de los grandes impulsos que dará De Mille a favor de la formación del cine institucional será el acto de exaltar la figura de la estrella, algo que hacía poco, la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con la idea de obtener una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los inicios (“Fannie Ward in… The Cheat”), mostrándose su nombre incluso más grande que el del título del film.

* Andrea Carleos, Abril 2011

De Vacaciones con Monsieur Tati

Jacques Tati fue uno de los genios del humor cinematográfico más reseñables. Brillante al igual que Charles Chaplin o Buster Keaton, por cuyos trabajos se vio influenciado a lo largo de su obra en distinto grado. Como ellos, fue un artista que tanto podía interpretar, escribir o dirigir sus propios proyectos. Mas, pese a haber conseguido un gran éxito en Europa y América, su nombre nunca resonó con tanta fuerza como la obtenida por los otros dos. Quizá esto sea debido a su origen galo, a su empeño por mantener la independencia artística o a que su producción, atendiendo a los largometrajes creados, no fue tan extensa si la comparamos con la de Chaplin o Keaton –dado que Tati era un perfeccionista al que le gustaba madurar sus creaciones a lo largo de varios años–.

Con Las vacaciones del Sr. Hulot, sigue las desventuras, generalmente inofensivas, de Monsieur Hulot –interpretado por el propio Tati– y se procede a la introducción del bien intencionado fumador de pipa un tanto torpe, Sr. Hulot, que luego reaparecerá en distintos filmes de Tati, tales como Mi tío (1959), Playtime (1967) o Trafic (1971).

El memorable señor Hulot, con su figura alta y delgada, de andares extraños y gran flexibilidad; representaba a simple vista una apariencia más anglosajona que francesa, con su pipa, su sombrero, su gabardina y su paraguas/bastón –de los que nunca se desprendía, convirtiéndose en sus señas identificativas–. Hulot es un solterón de buen corazón y gran voluntad, muy educado, pero también extremadamente patoso y algo despistado e inoportuno.  Con él se reflejaba a la perfección a un tipo de hombre común, anodino, solitario e inadaptado, que intenta relacionarse con los demás, pero que no acaba de encajar en las reuniones sociales, donde constantemente es confundido.

El protagonista, pasa sus vacaciones de agosto en la playa de un pintoresco resort en Britania, a dónde llega al volante de su ruidoso y ruinoso automóvil rompiendo la tranquilidad del lugar, así como la de los demás veraneantes. Por lo que, desde el principio, sabremos a través de su presencia y su manera de conducir que se encuentra como pez fuera de la pecera. Con la obra, se busca satirizar algunos elementos retrógrados que caracterizaban a la policía francesa y a la burguesía de la época, a través de unos personajes que no son capaces de liberarse de sus rígidos roles sociales ni en el período de descanso y relajación. Además, se presenta una burla a la sociedad occidental de post guerra por permitir que su trabajo prime sobre su tiempo libre y que la tecnología tenga más peso que los simples placeres de la vida.

El flujo sonoro de un filme –en general– se caracteriza por el aspecto más o menos ligado y fluido entre sus distintos componentes, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y fragmentado en cortes secos, que bruscamente suspenden un sonido substituyéndolo por otro. La impresión general de éste flujo del sonido, es consecuencia no del montaje empleado o de la consideración de los componentes por separado, sino de la mezcla que se forma por la unión de todos ellos. Jaques Tati emplea efectos sonoros extremadamente puntuados y marcados, creados por separado y delimitados en el tiempo, cuya sucesión daría lugar a una banda sonora fraccionada y convulsiva, si no emplease para enlazar el conjunto, unos elementos de ambiente continuo –por ejemplo los ambientes “fantasmas”, como los juegos playeros–  que se emplean a modo de lazo de unión y disimulan las rupturas del fluir de los elementos.

Los sonidos consiguen evocar un “más allá de la imagen”. Por ejemplo, la escena playera –en la que se nos muestran a distintos (torpes) veraneantes con rasgos de preocupación mostrados en  sus caras– se ve reforzada por el ambiente sonoro que la baña. Un ambiente de juegos y gritos veraniegos que de verdad parecen haber sido captados durante un baño estival. La imagen nos resulta agobiante, mientras que el sonido nos aporta un toque de comedia. Se revela entonces un mundo donde adultos y niños se divierten, donde se escuchan reprimendas y llamadas. Sin el sonido –si sólo contásemos con la imagen– nada de ello sería expuesto.

Del mismo modo que esto sucede, la imagen se muestra a partir de una iluminación plana –tanto en los interiores, como en las escenas en exteriores–, mientras que el sonido, paralelo a los juegos, goza de diversos planos escalonados según la profundidad auditiva. Tenemos pues, en esta escena, dos percepciones de un mismo todo superpuestas –aunque determinados sonidos aparezcan también para animar y concretar ciertas acciones mostradas en imagen–. Estos dos universos están muy lejos de ser simétricos, ya que el uno está en la pantalla y puede ser nombrado –de hecho se incita al espectador a que lo haga colocando su punto de vista en una terraza desde la que Tati nos invita a observar la escena–; mientras que el otro, el sonoro, es el que no puede ser designado. Las frases pertenecientes a otros bañistas o niños las escuchamos  y quedan automáticamente registradas en nuestra memoria, pero nos damos de cuenta que  uno de los mundos tiene un carácter mucho más fantasmagórico que el otro: el del sonido.

Encontramos aquí un caso extraño ya que, no se comporta ni como un contrapunto, ni a modo de una aportación añadida, sino más bien como si de una especie de vaciado audiovisual se tratara, en el que el uno se divide por el otro –en vez de multiplicarse– y el cociente obtenido sugiere otra realidad.

El universo Tati es un mundo diáfano y delicado en el que a uno le gustaría perderse. Soleado y cristalino, parece creado a partir de la imaginación de la mente de un infante,  donde domina el candor y la ingenuidad, no existiendo espacio para la maldad. Por ello,  no debe sorprender la importancia de los niños, y de manera equiparable a los animales. Una de las secuencias que mejor recogen este hecho es aquella en la que un niño compra unos helados en un puesto de la playa. Es tan pequeño, que ni siquiera llega al mostrador y sólo se nos muestra su mano sujetando el dinero; después sube dificultosamente unas escaleras de piedra con un cucurucho en cada mano, provocando en el espectador una gran angustia al temer que se caiga, pero finalmente logra su propósito y su satisfacción es la nuestra.

Sin embargo, tras esta apariencia inocente e inofensiva, y de la forma más natural del mundo, Tati va construyendo su crítica contra la sociedad del momento –algo que se irá incrementando, y al mismo tiempo acentuando, en sus siguientes obras–. El autor, como un gran observador, es una especie de esponja infinita que absorbe todos los signos de su tiempo y los síntomas de la naturaleza humana.  Sus personajes, rozando la caricatura, son estereotipos absolutamente reconocibles en cualquier civilización industrial avanzada, radicando en este hecho, el gran poder de vinculación con el espectador. 

La línea argumental se antoja simple, pero es una falsa impresión. A partir de la entrada del Señor Hulot en un entorno que le es ajeno, se ofrece la posibilidad de enlazar una serie de divertidos gags visuales –en la línea del slapstick– que demuestran un minucioso estudio de los mecanismos e influencias de la comedia. Tati piensa en imágenes, haciéndonos asistir a un continuo discurrir, dinámico, fresco y transparente.

Algunos de los habilidosos gags a los que Hulot recurre en esta obra,  tienen como protagonista el deporte. Uno de ellos se produce durante un partido de tenis, cuando él vence a todos sus rivales sin haber jugado antes, tan sólo limitándose a repetir una serie de movimientos.

Las Vacaciones del Señor Hulot, a pesar de ser una película sonora, podría ser considerada como una especie de prolongación del cine mudo, por la abundante mímica que emplean los personajes para mostrarnos sus sentimientos, llegando incluso a sustituir a la palabra hablada en determinadas ocasiones. En esta obra, apenas hay diálogos en el sentido habitual del término. Las conversaciones que escuchamos, así como los murmullos, frases aisladas, exclamaciones o asentimientos rudimentarios –en ocasiones casi incomprensible–, forman parte del ruido ambiental, de esa “banda sonora” donde también confluyen una iterativa pieza musical y la destacada profusión de sonidos producidos por la acción, tales como choques, golpes o crujidos. Esta concepción de lo sonoro reafirma esa sensación de retrato coral del entorno  llegando marcada por los distintos elementos que se congregan en la trama.

* Andrea Carleos, Enero 2011