All About Almodóvar... Express

Pedro Almodóvar Caballero

Calzada de Calatrava, Cidade Real, 24 de Setembro de 1949

Viveu a movida madrileña como escritor, actor teatral e músico, aínda que a súa maior prioridade sempre foi facer cine. Interesado neste medio dende cativo, Almodóvar lanzouse a conseguir o seu soño ós 16 anos, cando se mudo a Madrid coa intención de estudiar e labrarse unha carreira. Durante anos, traballou en diferentes empregos e aforrou o diñeiro suficiente para mercar unha cámara de súper 8 coa que rodou as súas primeiras curtametraxes.

Naqueles tempos, Almodóvar alternaba os seus inicios no cine con outras actividades artísticas: escritor (guións de cómic, colaboracións en xornais e revistas underground, novelas), actor teatral (formou parte do grupo “Los Goliardos”, onde coñeceu a Carmen Maura), músico (creou un grupo de punk-glam-rock xunto a McNamara). Pedro incluso escribiu una fotonovela para a revista El Víbora, que máis tarde lle serviría como base para o seu primeiro largometraxe: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Pese á falla de medios coa que tivo que rodar, o innovador estilo causou sensación e convirteuse nun filme de culto.

Almodóvar semella romper radicalmente coa tradición anterior, nembargantes, o seu cine comparte certas similitudes co dos seus companeiros xeracionais –tamén el centra as súa atención espacial no Madrid urbano, tal e como o fan Trueba ou Colomo–. Ademais, os seus filmes son o resultado da tradición cinematográfica española: reflexo das formas de vida e da estética popular que aparece nas súas comedias constitúe unha posta ó día da tradicción esperpéntica de Berlanga ou Fernando Fernán Gómez. Pedro Almodóvar ten, pois, unha relación clara co cine español, mais, aínda hoxe, cando é un dos autores referentes tanto en España, como internacionalmente, pode resultar un tanto inclasificable.

Movemento/escola. Obra

Vicente Molina Foix considera que o cine de Pedro Almodóvar “no es ni drama, ni telenovela, ni melodrama, sino algo que nace y muere en sí mismo” (1993, p. 110). De feito, este autor inventa un neoloxismo para denominala: “almodrama”.

O seu cine caracterízase por ser unha mestura de elementos reais e irreais, onde a irrealidade debe entenderse como un artificio, e non coma a unha fantasía. Non se trata de que as películas que realiza logo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) convivan coa realidade máis inmediata, aínda que tampouco podemos afirmar que o seu cine supoña a hiperbolización da realidade até convertila nunha fantasía –como sí ocorre na filmografía máis característica de Fellini–. Mais ben, podemos falar da convivencia de elementos, situacións e personaxes realistas con outros artificiosos; e esta mestura de elementos tan diferentes dentro dun mesmo plano narrativo crea no espectador unha conciencia maior do relato da que se presentaría nunha película convencional. Nembargantes, esta característica non impiden que o espectador se implique nas tramas.

De feito, o director chega a conseguir que a acumulación de situacións e personaxes improbables resulte verosímil para o espectador, e que este se identifique co que esta vendo até o punto de non cuestionar a súa “realidade”. Nas películas de Almodóvar semella normal que unha avoa procedente dun pobo manteña a mellor das relacións co seu neto traficante, tal é como ocorre co personaxe de Chus Lampreave en ¿Qué he hecho YO para merecer esto! (1984).

A estética dos seus comezos podería ser definida como un esforzo de innovación a partir do enfoque de universos subxetivos minoritarios, tales como personaxes estravagantes, mulleres emancipadas, homosexuais asumidos ou inmigrantes rurais inadaptados; os cales foron presentados como protagonistas de historias nas que o desexo e as súas incontrolables consecuencias chocaban cos universos maioritarios, iniciando así un diálogo descristalizador e desconxelador. Pódese afirmar, que en termos sociais a inclusión destes contidos foron obxecto de numerosos escándalos, tanto polo seu aspecto publicitario, como polo rechazo que provocaba na sociedade.

A “movida” é o termo que se emprega para denominar as manifestacións artísticas e culturais que se producen en Madrid a finais dos anos 70, e nas que Pedro Almodóvar se integra como un máis; aínda que, paradóxicamente trátase dun termo que tanto o director como o resto de personalidades que se adscriben a el, renegan.

É importante evaluar os rasgos básicos e a evoluvión deste contexto cultural no que Almodóvar comeza a desenvolver as súas actividades. Por unha banda, o cineasta colabora con artistas plásticos integrados na movida, cos que comparte referentes estéticos como o pop. Nembargantes, existe outra coincidencia aínda máis básica entre a sensibilidade característica deste movemento e a concepcion que Almodóvar manifesta nas súas obras: a utilización creativa de motivos propios da cultura popular de consumo masivo por parte de todos estes artistas supón a exaltación da modernidade en España.

Evidentemente, as manifestacións artísticas que se dan en Madrid a finais dos setenta chegan con unha década de retraso en relación co desenvolvemento do pop en Estados Unidos. Mais, hai que considerar a novidade radical que supón esta separación da denominada “alta cultura”. En certo sentido, ese uso distintivo da cultura de masas convértese nun síntoma máis da democratización que está a experimentar a sociedade española.

Temática recorrente. Expresión personalidade. Visión da sociedade/mundo.

A carreira de Pedro Almodóvar presenta unha ruptura formal na súa sétima película, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). A partires desta comedia, de certas tinguiduras clásicas, o director entrou na procura da reformulación dos sintagmas da súa condición de autor, reiterativos en ¡Átame! (1990), Tacones lejanos (1991) e Kika (1993), ata chegar a La flor de mi secreto (1995), coa cal se asentaría como un dos grandes construtores do melodrama actual, afianzándose nesa estética xeométrica e colorista que o consagraría como o autor de culto que é hoxe en día. A estilización en aras dunha plástica propia das formas do seu cine, acompañado das partituras de Alberto Iglesias, fixeron de filmes como Carne Trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999) ou Hable con ella (2002), tres dos melodramas máis destacables dos derradeiros quince anos.

Aínda que a pose canalla, que acompaña ó autor dende os seus comezos, mantense de forma máis ou menos intacta ó longo do tempo, non é tan marcada senón máis intuitiva;  basta con comparalo por exemplo con John Waters –director das esperpénticas e escatolóxicas Pink Flamingos, 1972, ou Female Trouble, 1974). A obra de Almodóvar evolucionou cara un maior dominio da narrativa cinematográfica e un progresivo refinamento da estética, ó tempo que se mostra constante nunha serie de temas, personaxes e características narrativo-estéticas. As claves almodovarianas están directamente relacionadas coas matices culturais inherentes na súa filmografía, as cales mesturan as referencias á modernidade coa transformación transgresora das representación culturais franquistas.

Guión. Diálogo. Narración/Relato

Antes de chegar á asimilación do neorrealismo en ¿Que he hecho YO para merecer esto! Almodóvar emprende un cambio nas súas formas narrativas a partir de Entre tinieblas. O relato dun microcosmos habitado por monxas redentoras con máis vicios que as súas internas, pese ó caricaturesco dos personaxes, é unha obra ó borde do melodrama. O irrisorio que resultaría de despoxar as emocións de películas como ¡Átame! ou Todo sobre mi madre, sería igual de extremo como desnudar as obras de Doublas Sirk. Senón apunten: En Hable con ella a violación dunha paciente en coma é asumido emocionalmente polo espectador, o cal se posiciona do lado do agresor e non da víctima, debido ó perfecto debuxo contextualizador que imprime.

A importancia do medio televisivo no imaxinario do director é evidente a través de toda a súa filmografía, sobre todo a partir da aparición reiterada de espazos informativos diarios. Pero, máis aló destes rasgos identificativos de carácter externo, a información televisiva que se integra non ten nada que ver coas novas que se difunden a través deste medio. O director, transforma a imaxe e o linguaxe empregados polos presentadores e transgrede a obxetividade propia do descurso dos mesmos. En definitiva, Almodóvar redefine o xénero informatico e cárgao de subxetividade para integralo na mestura, no clima, entre esperpéntico e emotivo, no que viven os personaxes das súas obras.

Pero, ademais, o director emprega outros xéneros televisivos nos que predomina de por sí o elemento melodramático. Xéneros que tenden a ter ás mulleres como espectadoras principais, ó mesmo que emprega ós seus personaxes femininos como eixos das súas historias.

Outra das referencias televisivas presentes é a publicidade. Consciente da importancia que ten para os membros da sociedade de consumo, o director integra anuncios na maiorías dos seus filmes –sobre todo dos dos dez primeiros anos–, tratándoa como unha forma de complicidade co seu público. Na medida na que vaia deixando de lado a súa inicial ética do exceso para ir outorgándolle unha maior presenza ó melodrama, os anuncios deixarán de ser pertinentes e desaparecerán.

Personaxes

Os personaxes de Almodóvar son o reflexo distorsionado en clave esperpéntica de figuras que aparencen nas revistas de crónica social. Nembargantes, e aínda que os elementos destas revistas soen ser adoptados pola iconografía pop, o referente mediático máis característico no cine de Almodóvar é a televisión. As pesonaxes/temas máis características da súa obra son:

ª       O policía: claro símbolo da represión sufrida na dictadura ben dende a caracterización do policía fascista, ignorante e bruto de Pepi, Luci, Bom… ou os caracterizados de maneira similar en ¿Que he hecho YO para merecer esto!, La ley del deseo, Kika ou Carne trémula.

ª       A nai: referente fundamental para o director. O seu tratamento é presentado de distintas formas nas súas sucesivas aportacións cinematográficas. Desta maneira pode aparecer a modo de nai protectora, castradora e represiva ou como unha nai que non desexa ser nai.

ª       A familia –colectividade-: na obra do director manchego aparecen familias que poderían formar parte de películas do período anterior á democracia. A diferencia, é que, nestes filmes, este tipo de familias sempre se rompen de maneira traumática. De feito, as relacións parentais que realmente funcionan son as que se establecen entre personaxes que teñen pouco ou nada en común. Ademais prodúcese unha transformación na atribución de roles ós membros da estructura familiar concreta, incluso, nos actores que representan ós personaxes. Ademais, os heteroxéneos individuos creados por Almodóvar combaten a súa angustia ou soidade asociándose entre eles.

ª       A relixión:  segundo Daniela Arónica, a relixión é unha das claves máis productivas para entender a actitude ambivalente de Almodóvar fronte á tradicción e ás modalidades mediante as que o cineasta emprega os códigos do pasado para  para construir unha nova identidade, propia e nacional (Arónica, 2005, p.28)

En canto ó vestiario, segundo, Sabine Daigeler –diseñadora do vestiario de Todo sobre mi madre e Volver–Almodóvar sabe moi ben que estilo quere no diseño de cada película. Onde, as pautas estéticas características na súa obra teñen moito que ver coa concepción persoal.

Espazo e tempo

Non é certo que o cine de Almodóvar elimine  o pasado inmediato, como tanto se mencionou. Eso si, o director non fai mencións explícitas ós anos do franquismo nas súas obras, exceptuando o caso de Carne Trémula (1997). Nembargantes, un dos eixos da súa filmografía é a crítica ás institucións básicas da dictadura.

No espazo destaca o uso das localizacións andaluzas, en determinadas ocasións metaforizando un espazo idílico, mais na meirande parte a forma de representación é moi similar ó doutras etapas anteriores do cine español. Mentres que, no caso dos espazos urbanos, sobre todo de Madrid, asimílanse dentro da corrente da movida, polo que se representan de tal xeito no que o espectador pode percibir a man creadora do autor.

Estilo e estilema

Almodóvar mantén unha estética moi marcada en case tódalas súas películas, a pesar de que as características dos seus personaxes sexan distintas unhas das outras. Por suposto, os parámetros estéticos propios deste autor foron evolucionando a medida que ían mellorando os medios de produción cos que contaba. E, sobre todo, a súa estética vaise matizando cando os elementos propios do melodrama e a dimensión intimista dos personaxes van gañando máis peso na súa obra. Aínda así, hai unha serie de constantes que se manteñen ó longo de toda a súa cinematografía. Unha mostra diso son os resultados derivados da colaboración de Almodóvar con técnicos profesionais moi distintos, tanto en fotografía, nos decorados ou no vestiario.

A cor, por exemplo, ten unha función dramática básica para Almodóvar. Sería compricado establecer unhas regras fixas que permitan descodificar os códigos empregados, mais o uso das cores primarias soe ser un elemento privilexiado polo manchego na transmisión dos sentimentos dos personaxes e na creación de atmósferas. O vermello resulta especialmente relevante nos momentos de dor e paixón que viven as súas protagonistas femeninas. Ademais o uso da cor nos decorados sérvelle a Almodóvar para definir ós seus personaxes.

Todos estes elementos configuran un ton uniforme, e resultan decisivos para singulizar o cine de Almodóvar. Moito se ten falado da confluencia de referentes estéticos que se acumulan na súa obra, sendo, quizais, o máis analizado o uso dos obxectos cotidiáns e de elementos propios da iconografía da sociedade de consumo que definen o movemento pop. Tamén se evaluou o elemento Kitch –ligado a Warhol e Lichtenstein ou ós artísitcos plásticos españois que colaboraron con el, tales como a fotógrafa Ouka Lele, o pintor Dis Berlin ou o colectivo pictórivo Costus–, ó cal o director define como “la glorificación del mal gusto de lo cotidiano elevado a la categoría de algo artístico”.

http://www.flickr.com/photos/andreacarleos/6318300181/in/photostream/lightbox/

Pode parecer que a modernidade predomina na obra de Almodóvar, na que case non hai referencias ó pasado até La flor de mi secreto (1995), e, dende logo, a contemporaneidade está moi presente a través de elementos como os medios de comunicación ou a moda. Nembargantes, a obra deste autor constrúese sobre temáticas que proveñen do cine e da España de antes da democracia. Resulta unha clara mostra diso a familia como eixo narrativo sempre presente, ou as referencias á tradición e á iconografía cultural máis arraigada no imaxinario español.

Linguaxe cinematográfica

Cada un dos referentes integrados na iconografía artística da “movida” faise presente no cine de Almodóvar.  As resonancias do comic pódense ver en escenas como a de Mujeres al borde de un ataque de nervios na que, Lucía (Julieta Serrano) vestida de forma anacrónica e co pelo ó vento, vai ó aeroporto para matar a Iván montada nunha moto. Pero, tamén se poden atopar similitudes coa estética propia do cómic futurista na representación física e psicolóxica que se fai do personaxe de Andrea “Caracortada” (Victoria Abril), presentadora do reality show “Lo peor de la semana” en Kika. Ademais,  as referencias intertextuais relacionadas co cine tamén son frecuentes, sobre todo as relacionadas co cine clásico estadounidense. Nembargantes, nin o cómic nin o cine son referentes que signifiquen de maneira especial na súa obra; sendo os temas da cultura popular máis característicos, os medios de comunicación e a moda, a causa da singularidade que adquire o tratamento das mesmas por parte do realizador.

Fotografía e luminotecnia

Un dos elementos que mellor define as obras almodovarianas é o emprego dunha estética moi persoal: colorista, sofisticada, urbana, popy kitch. Sobre todo, pódese dicir que a labor do director neste eido marca unha clara diferencia coa cinematografía contemporánea.

“Antes de comenzar cualquier película el director de fotografía me pide referencias que sólo suponen un camino a seguir para encontrar tu propio camino. Normalmente yo les hablo de la fotografía de otras películas (suelo citar mucho a Jack Cardiff , pensando especialmente en las películas que hizo con Michael Powell) o de pintores (acudo mucho a Edward Hopper y Zurbarán, además del pop) o le muestro imágenes que encuentro en revistas o libros”

A estética de Almodóvar fundaméntase principalmente no uso da cor. O autor amosa unha clara predilección polas cores saturadas, especialmente as cores puras –primarias e secundarias-: vermellos, verdes, azuis, amarelos e alaranxados. A cor ocupa un papel predominante no encuadre, no que adquire un gran peso visual. Tende a aparecer en grandes áreas, aínda que as telas de intensos estampados e os obxectos de plástico de cores brillantes tamén son habituais.

Este concepto de cor plásmase nos decorados, o vestiario e o atrezzo, mais non se define a partir da iluminación xa que, por regra xeral, soe ser branca e se colorear. A luz é bastante suave, homoxénea e pouco contrastada; sendo frecuente que proveña de múltiples fontes. A maiores, hai que señalar que se trata dun tipo de iluminación contrario ás modas vixentes, máis emparentado coa luz do cine norteamericano clásico.

Banda Sonora

Como influencia ó pop, o kitch e á presenza andalucista, no cine de Almodóvar desenvólvense numerosos musicais como a copla andaluza de “La bien pagá” que sona na voz de Miguel de Molina e é escenificada por Almodóvar e Fabio McNamara na televisión en ¿Que he hecho YO para merecer esto!.

Filmografía. Etapas de su obra

Aínda que os analistas non semellan poñerse dacordo, poderíamos clasificar a obra de Almodóvar en cinco etapas, mais debido á coherencia que ten ó longo da súa filmografía poderíamos falar dunha soa.

ª       Etapa experimental:  Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones

ª       Etapa con influencia de Fellini: Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto!

ª       Etapa con influencia de los maestros: Matador, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, ¡Átame! y Tacones lejanos

ª       Etapa autobiográfica: Todo sobre mi madre y Volver.

ª       Etapa noir: La mala educación, Los abrazos rotos 

 

Filmografía por anos:

ª       Los abrazos rotos 2009, Director, Guionista

ª       Volver 2006, Director, Guionista

ª       La mala educación 2004, Director ,Guionista

ª       Hable con ella 2002, Director

ª       Todo sobre mi madre 1999, Director, Guionista

ª       Tatuaje 1999, Actor

ª       Carne trémula 1997, Director, Guionista

ª       La flor de mi secreto 1995, Director

ª       Kika 1993, Director, Guionista

ª       Tacones lejanos 1991, Director, Guionista

ª       ¡Átame! 1989, Director, Guionista

ª       Mujeres al borde de un ataque de nervios 1988, Director, Guionista

ª       La ley del deseo 1987, Director, Guionista

ª       Matador 1986, Director, Guionista

ª       ¿Qué he hecho YO para merecer esto! 1984, Director, Guionista

ª       Entre tinieblas 1983, Director

ª       Laberinto de pasiones 1982, Director, Guionista, Actor, Musica

ª       Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 1980, Director, Guionista

Bibliografía

Ü  http://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Almod%C3%B3var (28 de marzo de 2011)

Ü  http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/05_palmodovar/articulo.html (28 de marzo de 2011)

Ü  http://historico.portalmix.com/cine/bios/palmodovar.shtml (28 de marzo de 2011)

Ü  http://www.scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0187-57952006000100009&script=sci_arttext (28 de marzo de 2011)

Ü  http://palabraclave.unisabana.edu.co/index.php/palabraclave/article/viewArticle/1431/1741 (28 de marzo de 2011)

Ü  http://www.hoycinema.com/perfil/Pedro-Almodovar.htm (12 de abril de 2011)

Ü  Colmenero Salgado, Silvia: Pedro Almodóvar. Todo Sobre Mi Madre.  Paidós, 2001.


*Andrea Carleos, Abril 2011

Ford y su Diligencia

John Ford (1 de febrero de 1894 – 31 de agosto de 1973) fue un director, actor y productor cinematográfico cosechador de grandes éxitos en el género del western.

En 1913, se muda a Hollywood para participar en las películas de su hermano Francis Ford -director, guionista y actor en la Universal Studios- como actor y ayudante de director. Desde 1917 empieza su carrera, propiamente dicha, como director, elaborando películas mudas –sobre todo westerns– para la Universal.  Logrando en 1924, su primer gran éxito: El caballo de hierro. Aún así, fue el cine sonoro el que lo catapultó hasta la lista de los grandes directores del cine, con películas como El Delator (1935), La Diligencia (1939), Las Uvas de la Ira (1940), Qué Verde Era mi Valle (1941) o El hombre Tranquilo (1952).

A finales de los años treinta, en una época en la que casi ningún director de relevancia se dedicaba a la realización de westerns –el propio Ford no había filmado ninguno desde 1926–, el cineasta estadounidense descubre, en el Collier’s Magazine, el relato de Ernest B. Haycox, Diligencia para Lordsburg, sobre el que Dudley Nichols construiría el guión de La Diligencia (Stagecoach, 1939). Aunque la historia de Haycox no estaba demasiado bien desarrollada para ser llevada al cine, Ford estima que sus personajes están creados en base a unos matices muy interesantes y, pese a todo, compra los derechos; pero, al tratarse de una película del Oeste –este género había quedado prácticamente relegado a la serie B–, John Ford no encontraba ningún productor que deseara entrar en el proyecto; hasta que, gracias a Walter Wanger, de la United Artists, puede finalmente comenzar el rodaje en el Monument Valley –lugar al que regresaría en numerosas ocasiones, hasta convertirlo en un paraje mítico–.

Fue pues, en 1939 cuando se puso a las órdenes del equipo creativo de La Diligencia, western que lo elevó a la categoría de leyenda y con la que, este género adquirió una categoría superior –además, de ser la primera colaboración importante que realizaba con John Wayne, el que sería su actor fetiche a lo largo de toda su carrera–.

“Poesía, amor, odio, personajes estereotipados, morales y amorales que aparentan lo que no son, un claustrofóbico espacio, Monument Valley y la magia de Ford para describir el primer Gran Hermano de la gran pantalla”[1]. La diligencia es la cumbre del cinema del Far West. Porque es uno de los grandes filmes de la historia cinematográfica, realizada por uno de los grandes maestros del cine; pero, sobre todo,  porque en ninguna otra película están retratados tan magistralmente todos los elementos que constituyen el Far West, género básico en la formación del cine actual.

La gran aventura de la marcha hacia el Oeste es una más de las historias que se narran acerca de la formación de los Estados Unidos. En su corta historia general –siguiendo toda la transformación desde la lejana colonia de cazadores hasta convertirse en primera potencia mundial, en menos de 180 años–, el Far West es una pequeña historia local. Sin embargo, el cine norteamericano ha sabido convertir la conquista del Oeste en una verdadera canción de gesta, al más puro estilo europeo. Todo lo que es el Far West y su leyenda, con sus hombres y sus aventuras, está metido en una diligencia y puesto a andar, correr y galopar por los grandes paisajes del Sur de los Estados Unidos, y mostrados desde la visión del ojo del narrador clásico –con el cuál nos podemos adelantar levemente a las acciones, pero siempre otorgando un punto de vista lógico que no desentone con la narrativa clásica hollywoodiense–.

De la misma forma que se produce en muchas de sus otras narraciones, John Ford eboca combinando la grandeza de los espacios abiertos,  con la rigurosa unidad espacial del carruaje, en el que, un pequeño grupo de nueve individuos –representativo de lo que serían las bases de la civilización norteamericana– se ven obligados a adentrase en a una peligrosa situación límite: cruzar el territorio indio para llegar a Lordsburg durante el alzamiento de uno de los más poderosos jefes indios, el temido Jerónimo. Semejante coyuntura le permite al director abordar uno de sus temas más empleados, el conocimiento y aceptación del Otro; pues, como en toda película de itinerario, el trayecto físico comporta otro moral.

De esta manera, los componentes del microcosmos norteamericano encerrado en la diligencia –el sheriff, el prófugo, el tahúr, el banquero, el médico alcohólico, el viajante, la dama, la chica de mala reputación y el conductor de la diligencia– no solamente se irán mostrando tal y como son a causa de las trágicas circunstancias, sino que además adquirirán conciencia de su propia personalidad, redescubriendo simultáneamente el significado verdadero del concepto de sociedad. Cada mirada, cada verba nos dice algo más, haciendo que la historia avance sin detenerse.  Los personajes se van encontrando, se mueven y se miran buscándose unos a otros, en ese espacio tan pequeño, pero tan bien dibujado, en el que cada uno de ellos tiene su sitio. Ese es el toque del maestro Ford, personajes de un bajo estatus social que son capaces de representar los valores que más anhelaba: Valor, Lealtad y Camaradería. Un cine social de una época en la que la única ley era la pistola, en la que los hombres luchaban por su vida y los caballeros defendían a las hermosas damas.

El director quiere mostrarnos los vicios de la sociedad americana, la hipocresía burguesa y el lado más humano de los personajes ensalzando sus valores y virtudes: la prostituta bondadosa que ayuda a la soberbia dama-madre después de haber sido menospreciada por ella, el ingenuo delincuente fuera de la ley, el médico borrachín que ayuda a dar a luz a pesar de no parecer ser el más capacitado para tal menester. Personajes que fueron repudiados y sin un futuro patente, huyendo sin saber hacia dónde dirigirse. Pese a todo, su lealtad está fuera de toda duda. Como le dice Doc Boone (Thomas Mitchell) a Dallas (Claire Trevor) cuando son expulsados: “Somos victimas de una horrible enfermedad llamada prejuicios sociales.”

A efectos genéricos, La Diligencia se caracteriza por su función de obra-puente, ya que asimila ciertos aspectos de la tradición westeriana anterior –como ciertos elementos iconográficos, por ejemplo los sombreros o las grandes pistolas– y, por otro lado, asienta las bases de los westerns del futuro –siendo lo  más destacable, la aparición de una densidad psicológica de los personajes, desconocida hasta entonces dentro del género–. Igualmente son rasgos del paso hacia la modernidad, las tomas filmadas desde el techo de la diligencia, el uso del off visual –ligado al empleo de la bada sonora para determinar en cada momento quién está mirando y quién es observado–, el uso de la elipsis o el modo de  ejecución de la secuencia del ataque de los indios a la diligencia.

En este sentido, Ford vulnera sin problemas la ley del cambio de eje –durante el ataque a la diligencia, se producen hasta trece saltos de eje violentando los raccords de dirección y acción– con la única finalidad de crear en el espectador la sensación de que los protagonistas vayan donde vayan, no tendrán salida; pues todo indica –la orografía juega un papel fundamental en esta determinación– que el carricoche ha entrado en un bucle en el que sólo pueden correr en círculos mientras los indios se encuentran cada vez más y más cerca.

La diligencia corre por el gran valle vacío, negra en el interior del blanco desierto. Desde la lejanía, la cámara hace un movimiento y en primer término entran de golpe, vistos de espaldas, los indios que la acechan. La diligencia galopa furiosamente, con los enemigos indios acechando a gran velocidad, hasta que consiguen ponerse a los lados del vehículo y comienzan a atacarlo más ferozmente. El relato de esta persecución se muestra alternando largos travelling que siguen los movimientos de la diligencia, con los planos fijos de lo personaje que van en su interior. Cada uno reacciona a su manera, mientras tratan de defenderse a tiros. Es una de las maravillas del ritmo cinematográfico, el montaje se hace cada vez más corto para conseguir que el ritmo resulte cada vez más frenético. Cada plano tiene la duración estrictamente necesaria para narrar la acción correspondiente, pero el ritmo viene marcado desde la naturaleza de cada uno de los hechos que se suceden.

En el momento en que el jugador cae muerto de un flechazo –mientras, en un alarde de su caballerosidad y amor hacia la dama, había decidido matarla para evitar que los indios le causaran cualquier daño–, suenan unas leves notas musicales acompañadas del movimiento de la dama alzando su rostro y pronosticando, luego ya junto con los clarines, la llegada del Séptimo de Caballería. Es un modo de encajar la esperanza, que siempre se realiza de manera satisfactoria para confortar el optimismo norteamericano. La escena cumbre se remata de manera cumbre, para luego dar paso al enfrentamiento de Ringo con su pasado.

De idéntico modo, es necesario hacer hincapié en que el filme de Ford es el precursor de una serie de avances asignados, en cierta manera de forma errónea, a la película de Orson Welles, Ciudadano Kane (1940). Entre ellos cabe destacar el empleo de la profundidad de campo obtenida a través de la filmación con objetivos de gran angular, o  el recurso a un menor número de fuentes lumínicas artificiales merced al uso de emulsiones de mayor sensibilidad. Ello permitió la composición dramática empleando iluminaciones laterales y planos contrapicados que mostraban inusualmente los techos de los decorados.

La Diligencia no sólo obtendría un clamoroso éxito, provocando el renacimiento de los westers, sino que también supondría un antes y un después en la trayectoria cinematográfica de Ford, del género del oeste y del discurso fílmico.

Luego de dirigir más de doscientos filmes –entre los que cabe destacar, aquellos títulos en dónde se puede observar el perfecto tándem creado junto con John Wayne– John Ford, es después de Griffith, la imagen por antonomasia del cine americano. Sus películas se basan en una lírica insuperable gracias a su perfecto cálculo en el tiempo de cada plano, de cada secuencia. Por todo ello, hoy en día es uno de los directores más reconocidos, tanto a nivel académico, como entre los otros “grandes del cine”. Así, cuando a Orson Welles le preguntaron cuáles eran los tres directores que más admiraba, el respondió: “John Ford, John Ford y John Ford”.

* Andrea Carleos, Mayo 2011

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[1] PEREA, E.: La Diligencia de John Ford, El primer Gran Hermano televisivo. http://www.twakan.com/numero25/Pelisecreta25.htm

El Gran Dictador Chapliniano

El Gran Dictador (1940) se presenta como la primera película hablada de Charles Chaplin, y el film con el cual éste inicia su andadura por la temática dramática-realista que acompañará a sus obras posteriores.

Continuando la línea crítica iniciada con su anterior película, Tiempos modernos (1935), Chaplin elige para en esta ocasión uno de los temas más dramáticos y preocupantes de la primera mitad del siglo XX, el alzamiento de los regímenes totalitarios y la expansión del fascismo por toda Europa. Su planteamiento es firme desde el comienzo, lo que le acarraría grandes problemas a la hora de presentar el filme. Las causas son sencillas: Estados Unidos se mantenían neutrales respecto al conflicto y lo que menos deseaban es que esta película le pudiera traer consecuencias negativas con cualquiera de los países implicados en la futura guerra. Pese a las coincidencias que podemos ir descubriendo a lo largo del filme entre la dramatización y la realidad (por ejemplo: la invasión de Ostelrich por parte del ejército de Tomania y la invasión alemana de Polonia), el origen de la película se remonta al año 1938 cuando nada de esto había sucedido todavía.

Chaplin, estudió al dictador alemán Adolf Hitler durante dos años, con lo que el proyecto lo definió como un cóctel de drama, comedia y tragedia en la que se retrata la figura grotesca de un hombre que se cree un superhéroe y que piensa que sólo él tiene el don de la opinión y la palabra. De hecho, se emplea la figura de Hitler para realizar una continua parodia de las ideas políticas, culturales, sociales y económicas que defendía el nazismo; pero al mismo tiempo empleando una dualidad en el punto de vista, Chaplin es Hynkel pero también es el barbero.  

Desde el principio se muestran de forma  paralela las actividades del dictador Hynkel –y sus colaboradores en la sede del gobierno de Tomania– y las peripecias que sufre el barbero judío a su regreso al hogar tras estar varios años recluido en un hospital militar, en el que ha permanecido apartado de todo lo que estaba sucediendo en su contexto inmediato. Esta dualidad le es útil al actor-director para representar por un lado las miserables condiciones en las que viven los judíos en el gueto, mientras que por el otro podemos ver como Hynkel dispone de tanto tiempo libre que puede dedicarse a “jugar” con "su" globo terráqueo.  Además de esto, entre los personajes principales existe una gran diferencia:  mientras Hynkel basa toda su fuerza en el uso de la palabra, el barbero se crea a modo de un Charlot judío y silencioso. Este barbero, igualmente solitario e inocente, prácticamente no dice una sola palabra a lo largo de toda la historia, y cuando lo hace, su habla no tiene la menor relevancia con respecto al desarrollo de la acción.

Aunque Chaplin aún representaría un papel más, a él mismo. En el momento decisivo de la historia, Chaplin abandona su dualidad pretérita y toma la palabra como el verdadero Charles Chaplin lanzando un canto a la esperanza tan optimista como desesperado. Es la primera vez en la que un actor interrumpe un filme con un discurso personal y, sobre todo, más importante aún, teniendo en cuenta la época en la que lo emplea. En un primer momento la idea no era esa, pero mientras se grababa esta escena, los alemanes estaban ocupando Polonia, por lo que Chaplin se arriesgó, lo cambió y decidió posicionarse abiertamente. Pero además, deja patente que Charlot, el alter ego que lo hizo ser conocido internacionalmente a través de sus películas mudas, ha muerto. Su cine abandona el burlesco americano. Se aproxima de la comedia al mundo real. La máscara se retira. Bazin hablaba de la adherencia biológica en la relación de Chaplin con Charlot: los espectadores han visto evolucionar a Chaplin-Charlot, pero ahora ven a un Chaplin envejecido distanciado de Charlot.

El “payaso” se adelanta y nos mira en primer plano. Es un discurso sobrecogedor, no sólo para la época sino incluso para nuestros días. Chaplin no había cesado de ir hacia la innovación. A pesar de ser uno de los creadores de Hollywood, siempre estuvo la crítica, pero más la escenografía. Y su genialidad se hace patente cuando, con su guión, se burla de la forma de hablar de un dictador, el cual etimológicamente significa "el que habla". A buen entendedor, pocas palabras bastan.

Hynkel, el dictador de Tomania, es mostrado como un hombre egoísta, con un toque infantil y cierta carga de inseguridad. Al fin y al cabo, un ser incapaz de tomar decisiones de ninguna índole y menos aún de dirigir un país: la bola del mundo con la que juega en una de las escenas más destacables del film, acaba explotando, física y simbólicamente, en sus manos. Pero Hitler no es el único personaje real que se retrata por medio de las parodias en esta obra. El dictador de Bacteria –nombre simbólico donde los haya–, Benzino Napoloni, está claramente inspirado en el fascista italiano Benito Mussolini. Garbitsch (derivado del inglés garbage: basura), el secretario del interior y ministro de propaganda de Hynkel, es la representación fílmica de Joseph Paul Goebbels, ministro de educación popular y propaganda del gobierno nazi. Y, por último, el Mariscal Herring evoca al Mariscal Hermann Wilhelm Göring, responsable de las fuerzas aéreas y uno de los máximos dirigentes de la Gestapo. Al mismo tiempo, también se imitan símbolos de la época pero de nueva bajo una nueva a apariencia. Es el caso de la cruz gamada de los nazis, la cual aparece transformada en una doble cruz aprovechando un juego de palabras anglosajón que nos remite a la idea de estafar.

Con respecto al discurso, o más bien a los discursos que se van presentando a lo largo del filme, podríamos hablar de tres grandes momentos: el de Hynkel inicial, el que este emplea a mitad del filme y, por supuesto, el gran discurso final.

El inicial, se basa en la incomprensión de todo el discurso posterior. Hay que prestar atención a la comicidad y los paralelismos que se emplean. Es la presentación, a partir de la caracterización más perfecta del personaje. Es como que Chaplin trata de indicar que Hynkel se parece a Charlot –se trata también de un payaso–. Nos encontramos ante un juego de burla en el que se alcanza un nivel político a través de la voz. Un Chaplin que casi había sido mudo, rompe su silencio. En un discurso de Hitler, la forma era tan importante como el contenido, por lo que, para esta ocasión, se usa un marcado juego con la acústica, mientras se pone el acento en lo potencialmente humorístico. Todo ello se queda supeditado a los sonidos que emite Hynkel, al que sólo entendemos a través de la voz del traductor.

El discurso central es escuchado sobre la imagen del barbero cuando, tras la furia, Hynkel rompe la paz con el gueto. Charlot hace una especie de retorno para reproducir gestualmente los gritos de Hynkel. De esta forma, conviven voz y gestos en la misma imagen. La dificultad ha aumentado, pues hemos perdido al traductor y ahora nuestra comprensión se basa en los gestos del barbero-Charlot. La esterilización de la voz y el peso de la gestualidad vuelven a hacer una especie de movimiento sísmico que llega a concretar. Es la única manera de tenerlos a los dos en cuadro. Así el acoplamiento, la alternancia,  deriva en la culminación del discurso final –es el barbero hablando con la imagen de Hynkel–.

El último discurso, más que una crítica al fascismo y a los gobiernos totalitarios, es un canto a la esperanza, la democracia, la paz y la libertad. El mensaje del filme, claro y contundente, es subrayado por Chaplin en el mítico discurso final, organizado para celebrar la anexión de Ostelrich a Tomania. El dictador Hynkel es confundido con el barbero por sus propios hombres y este, tras el discurso del ministro de propaganda Garbitsch en el que dice - "Hoy en día, democracia, libertad y igualdad son palabras que enloquecen al pueblo. No hay ninguna nación que progrese con estas ideas, que le apartan del camino de la acción. Por esto, las hemos abolido. En el futuro cada hombre tendrá que servir al Estado con absoluta obediencia" - se ve obligado a dirigirse a una audiencia de millones de personas para transmitir en esta ocasión unos ideales bien distintos: 

"Lo siento pero yo no quiero ser un Emperador - ese no es mi negocio - no quiero gobernar o conquistar a nadie.  Me gustaría ayudar a todos si fuera posible, a los judíos, a los gentiles, a los negros, a los blancos. Todos queremos ayudarnos los unos a los otros, los seres humanos somos así. Todos queremos vivir por la felicidad de todos, no por la miseria de los demás. No queremos odiar y despreciarnos el uno al otro. En este mundo hay espacio para todos y la tierra es rica y puede proveernos a todos. El modo de vivir puede ser libre y hermoso, pero hemos equivocado el camino. La avaricia ha envenenado las almas de la gente.  Ha levantado barricadas de odio en el mundo; ha dado en nosotros un paso de ganso hacia la miseria y el derramamiento de sangre. Hemos desarrollado la velocidad pero nos hemos encerrado en las máquinas que nos dan abundancia, que nos ha dejado sin deseos. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos, nuestra inteligencia nos ha endurecido y quitado toda amabilidad. Pensamos demasiado y sentimos muy poco: Más que la máquina, necesitamos a la humanidad; más que a la inteligencia, necesitamos la bondad y la suavidad. Sin esas cualidades, la vida será violenta y todo estará perdido. El avión y la radio nos han acercado. La naturaleza misma de esas invenciones pide a gritos la bondad entre los hombres, clama la hermandad universal para la unidad entre todos nosotros. Incluso ahora, mi voz llega a millones en todo el mundo, millones de hombres desesperados, mujeres y pequeños niños, todos víctimas de un sistema que hace que hombres torturen y encarcelar a gente inocente. A todos los que pueden oírme les digo: "No se desesperen". La miseria que ahora cae sobre nosotros es sólo el pasar de la avaricia, la amargura de los hombres quienes temen el camino del progreso humano: el odio de los hombres pasará y los dictadores morirán y el poder que ellos tomaron de la gente, regresará a la gente y mientras que los hombres ahora mueren, la libertad nunca perecerá... ¡Soldado! - No te sometas a las bestias, los hombres que te desprecian y esclavizan - los que reglamentan tu vida, y te dicen qué hacer, qué pensar y qué sentir, los que te entrenan, los que te tratan como ganado, como carne de cañón. No te entregues a esos hombres desnaturalizados, hombres máquinas, con mentes de máquinas y corazones de máquinas. Tú no eres ganado. Tú eres un hombre. Ustedes tienen que tener amor por la humanidad, en sus corazones. Ustedes no odian - sólo lo hacen los desnaturalizados, sólo los desnaturalizados que no sienten amor. ¡Soldados! No luchen por la esclavitud, luchen por la libertad. En el Capítulo Diecisiete de San Lucas está escrito: "el Reino de Dios está dentro de los hombres"- no sólo un hombre - sino todos los hombres - en ti, en toda la gente. Tú, la gente, tienen el poder, el poder para crear máquinas, el poder para crear la felicidad. Tú, la gente tienen el poder de hacer la vida libre y hermosa, hacer de esta vida una maravillosa aventura. Entonces, en nombre de la democracia, vamos a usar ese poder - Vayamos todos unidos. Vamos a luchar todos por un mundo nuevo, un mundo decente que dé a todos los hombres una posibilidad para trabajar, que le dé un futuro, una vejez y seguridad. Prometiendo esas mismas cosas, las bestias han tomado el poder, pero ellos mienten. Ellos no cumplen su promesa, ellos nunca lo harán. Los dictadores se liberan pero ellos esclavizan a la gente. Vamos ahora a luchar para realizar aquella promesa. Vamos a luchar para liberar al mundo, para abolir las barreras nacionales, abolir la avaricia, el odio y la intolerancia. Vamos a luchar por un mundo de razón, un mundo donde la ciencia y el progreso conduzcan a la gente hacia la felicidad. ¡Soldados! ¡En el nombre de la democracia, unámonos! ¡Levanta la vista! ¡Levanta la vista! Las nubes se alzan - el sol se abre camino. Salimos de la oscuridad hacia la luz. Entramos en un mundo nuevo. Un nuevo mundo amable, donde los hombres se elevarán sobre su odio y bestialidad. El alma del hombre ha adquirido alas - y por, fin él comienza a volar. Él vuela hacia el arco iris -hacia la luz de la esperanza- hacia el futuro, ese glorioso futuro que le pertenece, me pertenece a mí y a todos nosotros. ¡Levanta la vista! ¡Levanta la vista!".

El mensaje es claro, por lo que el contexto político en el que se enmarca intentaría evitar por todos los medios que llegara a todos aquellos a los que tenía que llegar. La película sería prohibida rápidamente en Alemania –Hitler ya había prohibido las películas de Chaplin en el año 1937–, Italia y todos los países bajo su mandato; mas tampoco se estrenaría en Brasil, Argentina y Costa Rica, entre otros muchos países. En España, el filme quedaría inhabilitado hasta casi entrada de la democracia.

La planificación es exactamente igual –de forma claramente provocada, debido a las connotaciones que eso trae para el espectador– en el primero y el tercero, de tal manera que podrían ser intercambiables. Son como las dos caras de una moneda. La esterilización y la torsión de su voz es un sonido no estandarizado que busca el acercamiento al momento del éxtasis. Siendo una película contemporánea a Rebecca (Hitchcock, 1940), visualmente se muestra anticuada, ya que la evolución de Chaplin no seguía las innovaciones tecnológicas. En sus filmes, las escenas dan la sensación de una cierta inconexión, pero eso está provocado porqué es el quién rechaza la continuidad del montaje para poder moldear la realidad; aunque no desde el exterior, sino a través de impulsos visuales –hasta el momento no empleaba un guión diseñado con anterioridad, el sabía lo que quería contar y lo iba modelando a medida que lo creaba–. De esa forma, las secuencias aparecen como entidades independientes que se pegan, siendo esta especie de arritmia una de sus características más destacables.

El Gran Dictador se muestra como una película en la que, a pesar de estar localizada en una etapa sonora al completo, decide romper con lo establecido y mantener cierta dosis del pasado amado por Chaplin dándole cabida a algunas escenas silentes –en la barbería o en el baile de Hynkel con el mundo–. Es una película cargada de disonancias, de saltos de tono. Las secuencias parecen apuntalarse como pueden a los dos ejes narrativos principales –Hynkel y el barbero-, pero, sin dejar de ser esto cierto, no lo es menos que ciertas secuencias tratan de establecer una estructuración para soportar mejor el caos, de hecho es la primera obra en la que Chaplin incluye el guión.

Son en estas escenas, tales como la del barbero cortando al ritmo de la música y la de Hynkel jugando con la bola del mundo, donde el corte directo establece la cercanía, la cotidianeidad de cada acción con respecto a su protagonista. Son secuencias mudas que nos retrotraen al anterior tiempo de Chaplin y secuencias que nos muestran una rancia pantomima soportadas ambas por unas músicas muy bien seleccionadas. En el corazón de El Gran Dictador aún vive la etapa muda.

Luego de la tragedia vivida con la Segunda Guerra Mundial, y sobre todo tras el conocimiento de las atrocidades cometidas en los campos de concentración, Chaplin confesaba que: "Si hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración alemanes no habría podido rodar la película: no habría podido burlarme de la demencia homicida de los nazis; no obstante, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con una raza de sangre pura".

*Andrea Carleos, Enero 2011