Blackmail, o cómo Hitchcock demostró estar dos pasos por delante

En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses. Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania –, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las patentes de sonorización americanas. Blackmail (1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una película de suspense dirigida en 1929 por Alfred Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y producida por la  British International Pictures Ltd.

La complejidad de la industria cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo a la negativa del público, se presentan como mudas.

Las esperanzas del público y lo que percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período. Ésta es una de las razones, por las que Blackmail es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales. Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.

Blackmail ­­se muestra decidida desde el primer momento a emplear el sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal– estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo –claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la etapa sonora hollywoodiense.

El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora –se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–.   La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue distribuyendo.

Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos –sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas, mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta ocasión, por rótulos.

El mayor problema al que se tuvo que enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano del doblaje in situ. Es decir, contrató a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del  personaje de Anny junto a un micrófono colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.

El análisis comparado de la puesta en escena de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.

Hitchcock utilizó un interesante efecto de sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato. A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "knife... knife... knife". El último "knife" es interiorizado en un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.

El empleo del sonido subjetivo, el cual de alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de cámara.

Otras aportaciones del sonido a la narratividad iniciadas en Blackmail, serían continuadas en su siguiente filme, Murder (1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo alemán, en la nueva era sonora.

Conversando con Truffaut, Hitchcock reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para aportar información sobre los personajes.

En los primeros años de la transición, las cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.

La película está llena de efectos sonoros subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes, excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre un secreto.

Ambos, con su silencio, se convierten en cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces de hablar.

Hitchcock se convirtió en el cineasta más conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora, afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados: The Man Who Knew Too Much (1934), The Thirty-Nine Steps (1935), The Secret Agent (1936), Sabotaje (1936), Young And Innocent (1937) y de Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik Internacional para dirigir Rebecca.

*Andrea Carleos, Enero 2011 

Bresson nos condena a muerte

Un Condamné à Mort s´est Échappé ou Le Vent Souffle où il Veut –Un Condenado A Muerte Se Ha Escapado– (1956), es la quinta película de Robert Bresson, pero en ella ya está impresa toda la esencia de su modus operandi. Esa forma de crear estando siempre pendiente de la mínima expresión de las cosas, con ese estilo que es “estilo puro” y que se caracteriza por la ausencia absoluta de retórica o, en todo caso, por el empleo de la retórica de lo “esencial”. 

El maestro Bresson escribía en su libro de reflexiones sobre el cine, Notas sobre el cinematógrafo (1975), : “Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad”. Y con eso, todo queda dicho. El título de la película, no por casualidad, es realmente explícito al respecto. Nosotros ya sabemos que el protagonista ha conseguido su propósito de escaparse –a lo que también nos ayuda el hecho de que sea él quién narra lo sucedido en pasado, confirmándonos nuevamente su éxito–. Pero no es con el argumento donde se la juega Bresson, sino con el desarrollo del mismo –a través del cómo y no del qué– En el cómo convertir la mínima expresión de la acción, a través de la minuciosa descripción del entorno y de las repeticiones, en una compleja maraña de acciones encadenadas donde cada pieza juega un papel concreto de unión y relación.

Bresson nos conduce por el itinerario de un personaje, Fontaine –el condenado a muerte del título–, en su incansable y meticuloso intento de huída; para el cual tan sólo cuenta con sus manos ­–a través de las cuales Bresson hace su presentación al inicio de la película–, el compañerismo y los designios de un bondadoso azar. Los momentos en que se produce una mejora para la fuga siempre tienen lugar gracias a su relación con los otros. En las circunstancias en las que se encuentra, tanto él como sus compañeros de cárcel, los unos dependen de los otros a modo de red solidaria. Por ello, se busca dar  forma a ese camino hacia la libertad mediante la representación meticulosa de todos los pasos.

Podemos ver la película desde el punto de vista de la salvación, pero teniendo en cuenta dos cosas: primero la existencia de la materia con sus respectivos ruidos que han provocado y segundo, que para llegar a lo “espiritual” debemos ejercer un control absoluto sobre ella, controlando y dominando conscientemente estos ruidos. Lo que verdaderamente nos interesa de las peripecias del protagonista, es el cómo consigue lo que desea y no tanto qué desea en sí mismo. Se trata pues, de investigar las posibilidades estéticas de lo mínimo, de la ausencia y del abismo de un tiempo inmóvil apremiante reflejado a través de la sucesión de fundidos y encadenados. De ver que podemos obtener de ese blanco, ese silencio y esa inmovilidad que anteriormente se mencionaban como elementos esenciales para crear un filme.

Los sonidos cobran así una enorme importancia. El agua baña el intercambio de información entre los presos, convirtiéndose en un sonido vivificador. Algunos de los otros motivos sonoros, como la tos o los golpes en la pared, son asociados a los desafíos de las reglas de la prisión, por lo que el trabajo sobre los mismos ha de consistir en el reordenamiento sonoro de la realidad para reconstruir el itinerario de la fuga. La voz en off, los susurros, el fuera de campo son los puntos fuertes del tratamiento sonoro de la obra. Dejando a un lado, la significativa y recurrente utilización del fragmento de La misa en do menor de Mozart –que Bresson emplea para representar la ritualización de las acciones que se suceden reiteradamente en prisión–, lo que le da unidad temporal y espacial al conjunto es, precisamente, la combinación de sonidos lo que se llena los agobiantes vacíos. Tan relevantes son los sonidos, que en varias ocasiones no sólo complementan a la imagen, sino que pasan directamente a sustituirla, llegando incluso a diseñar espacios en la mente del espectador que no llegamos a ver en pantalla. 

El papel de la voz en off no es simultáneo.  Se produce en un tiempo posterior, en el que no se determina si Fontaine está narrando, recordando o escribiendo; aunque sus funciones son múltiples: aclara la acción, nos ayuda a crear el arco temporal de la historia, nos ilustra sobre ciertos conceptos o corrige algunas impresiones que las imágenes erróneamente nos ha producido. 

Con relación a la música, Bresson establece un relación entre la ella y la acción de desprenderse de los residuos, confiriéndole a la acción en si una relación litúrgica. Esos momentos realmente son los primeros en los que Fontaine entra en contacto con sus otros compañeros y esto establece que la música va a estar conectada con el compañerismo fruto del encierro. A partir de estas ocho apariciones musicales, descubrimos su relación con la capacidad relacional del protagonista. Tiene que ver con el contacto, con él mismo y con el avance de su plan –aunque en un momento aparece de forma coral, cuando uno de sus compañeros falla en su huida, esto también se considera un avance, puesto que, aunque su compañero erró, él obtiene una valiosísima información para conseguir llevar a cabo su plan–.

La música entonces, no diegética, crea una especie de red de correspondencias visuales y sonoras, vinculada a la relación del protagonista con los demás. El movimiento no depende de los personajes, sino del narrador que decide comentar la enunciación. En Hollywood estos comentarios circularía por encima o por debajo de la narración pero siempre sin molestar, mientras que, en el caso de Bresson, prácticamente sólo la música puede ser considerado como un elemento de estas características. En la secuencia final de la película (secuencia de la huída), son los gestos y los sonidos los que nos van a permitir hacernos una idea espacial y temporal de lo que está sucediendo. La voz en off es la que nos pone en conocimiento, por ejemplo, de las dificultades que tiene el protagonista para controlar sus nervios. Mientras que, por otro lado, la planificación será la encargada de que el sonido y la imagen no se maten entre si.

Bresson es un cineasta preocupado por la depuración del cine. No soporta el espectáculo hollywoodiense, por ello, para diferenciarse de esto, a lo que él hace lo llama cinematógrafo –siendo cine, lo que hacen los demás–. El cine es descrito como un teatro bastardo que se limita a poner en funcionamiento los recursos del drama estropeándolos al reproducir aquello que sucede delante de las cámaras. Siendo la llegada del sonoro, el final de la búsqueda; aunque no en el sentido de despreciar el sonido –sabiendo que sus obras son completamente sonoras–, sino por la falta de retroalimentación. En  su minimalismo busca obtener lo máximo de los mínimos elementos, por lo que sólo recurrirá a mostrar otra cosa cuando ya no pueda sacarle más partido a la inmovilidad de la cámara y del sonido. No permitiendo que su obra sea un teatro cinematografiado, el espectador podrá desarrollar  un “ojo pensante”.

Al servilismo reproductor del cine, él propone una escritura central por parte del cinematógrafo. Una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos que es capaz de significar. Adquieren entonces un valor relacional, que además se acompaña de una política de aplanamiento, de tal manera que las imágenes sean insignificantes sólo significando por contraste o serialidad con las demás. El estilo Bresson es un estilo liberado de toda intención contemplativa: lo que hay delante de la cámara ya lo vemos, por lo tanto, el cineasta no tiene nada que imitar a la realidad, sino que debe manifestar su intención con la elección de los fragmentos y de las relaciones que entre estos haga –relaciones entre imagen-imagen, imagen-sonido y sonido-sonido–. Para lograr este efecto de escritura simplista recurre a la búsqueda del automatismo creativo, un sistema donde el sonido va a valorar el silencio y, así, en vez de actores se usarán modelos que alcancen la emoción sin pasar por la representación. 

Se nos habla pues, de la búsqueda de una nueva realidad, que no es la existente, sino la creada a partir de la unión de sonidos e imágenes insignificantes que confieren un significado tras su unión. Debido a esto, la narración está muy limitada por el punto de vista y audición del protagonista. Cuando él habla de los elementos que hay a su alrededor, primero él los recuerda y luego se nos muestran desde su mirada. De la misma forma que oímos de forma diferente el desgarramiento de la cuchara contra la madera o el rasgamiento de sus ropas; las voces de los alemanes –escuchadas con cierto eco y reverberación debido a su encarcelamiento– a la de los franceses. Hay veces que incluso sabemos menos que Fontaine. En la primera escena, se nos muestran las manos de éste intentando abrir la puerta. Vemos a su compañero y a quién conduce sin podernos despejar del personaje, hasta que éste espera el momento más oportuno, abre la puerta y sale, dejándonos a nosotros enclaustrados en el coche. El sonido del tranvía –iniciando su recorrido en el filme– acompaña a la ausencia del cuerpo de Fontaine. A cada sonidos de le da un tono en relación a lo audible, conviviendo al mismo tiempo con lapsos de silencio, para poder otorgarle el carácter oportuno a las campana, la bicicleta o, al ya mencionado tranvía.

Al final, no tenemos intriga. Bresson consigue apartarnos del hecho en si mismo, para conseguir que el espectador sólo desee conocer el cómo se produce. Nos limita completamente a las sensaciones primitivas de cualquier ser humano posibilitando una mayor empatía. Como un "Hitchcock naturalista", Bresson juega con nosotros, nos encierra en una cárcel claustrofóbica, nos infunde miedo, nos hace extrañar la libertad, nos crea una buena taquicardia, para al final, hacernos sentir felices y dichosos por la vida.

*Andrea Carleos, Enero 2011 - Marzo 2012

And the Oscar goes to...Griffith!

David Wark Griffith (La Grange, Kentucky, 22 de enero de 1875 – Hollywood, 21 de julio de 1948) fue considerado «El padre del cine moderno» y el creador del modelo americano de representación cinematográfica (o montaje invisible) debido a las innovaciones aportadas por sus obras.

La importancia del cine griffithiano no se centra tanto en la innovación temática –ya que en la mayoría de las ocasiones se emplean temas que ya se han tratado con anterioridad en el cine primitivo, tales como el amor, los celos o la muerte- como en la técnica. Su imaginación y destreza tras las cámaras lo convierten en el director más destacable de la época, gracias a que su cine supuso un cambio radical en la base del lenguaje cinematográfico al introducir una forma nueva de contar historias.

En el período anterior a su aparición, existían dos discursos predominantes: el de los hermanos Lumière y el de Méliès. Mientras que en el primero se pretende plasmar la realidad, buscando composiciones que nos recuerdan a los estilos pictóricos de la época; en el segundo se aplica a la puesta en escena la tradición carnavalesca y del mundo de la magia, otorgándole a sus filmes una categorización ligada ciertamente al mundo del espectáculo. Griffith abandona estas técnicas, buscando una nueva forma de crear películas fundamentalmente en base a la similitud que puede existir con la creación narrativa de la novela decimonónica. Por ello, su tarea fundamental se centra en la separación del modelo fotográfico-teatral primitivo, ya que el decía que si Dickens podía escribir novelas alternando escenas, a través de una narración totalmente coherente, él podía hacer lo mismo en cuadros de película, entendiendo de esa manera la edición como un equivalente de la relación entre escenas literarias.

Atendiendo a esta premisa, Griffith transforma radicalmente el espacio del film a partir de una serie de elementos que marcarían toda su obra: el empleo del fuera de campo –sobre todo a partir de las miradas de los personajes-, el uso del montaje paralelo, la representación vertical de la acción, el incipiente uso de una jerarquización de los planos o el empleo de “espacios continuos” relacionados a través de puertas comunicantes.

The Musketers Of Pig Alley (1912), en la que el tema versa alrededor de la frase presentada en los títulos “Un favor se merece otro”, se trata de la primera pelí­cula en la que se establecen ciertas caracterí­sticas del género de gangsters; aunque, la verdadera importancia de este filme no recae en uso de la temática si no en la necesidad del director de innovar la narratividad fílmica a partir de la construcción de un nuevo lenguaje cinematográfico.

Manteniendo ciertos elementos propios del cine primitivo, como la frontalidad con la que la cámara recoge las imágenes o la fijeza en el plano de captación –sin importar que, en determinadas ocasiones, los personajes aparezcan cortados por el cuadro-; la innovación se presenta con el empleo del fuera de campo. Con su uso, se aporta un mayor dinamismo en la presentación del desarrollo de las acciones que configuran la narrativa de la obra, ya que esta técnica le permite al director combinar planos de los distintos espacios, gracias al uso de una serie de puertas comunicantes que permiten el cambio de un plano al otro de forma totalmente sutil y sin que el empleo de este montaje –que aún se encontraba en un momento de incipiente uso- llegue a distorsionar la visión del espectador.

La composición de los planos –a pesar de ese estatismo heredado del cine primitivo- adquiere una nueva percepción con el empleo de la profundidad de campo. En aquellos planos en los que dentro de un sólo cuadro aparecen varias personas, el director recurre a la presentación del protagonista o los protagonistas en primer término para que, de esta manera, el espectador pueda seguir fácilmente el desarrollo de sus acciones y sepa en todo momento a quién se le otorga el carácter protagónico. Se huye así del empleo del protagonista-colectivo de obras como Sortie de l´Office de los Lumière, ya que esta nueva concepción en la forma de presentación no quedará relegada a esta obra, sino que seguirá estando presente en las distintas obras griffithianas. Así como, sus primeras experimentaciones en lo referente a las combinaciones de planos de distintos tamaños.

El personaje ya no necesita ser mostrado a partir de un plano conjunto, se pueden emplear planos medios o, por lo menos, planos más cercanos, sin que el espectador llegue a pensar que ese personaje carece físicamente del resto de su cuerpo. Lo necesario era dar el paso a la innovación y posicionarse de la forma más sencilla para que el espectador no huyera de las nuevas representaciones.

Otra característica destacable en las obras de Griffith es el empleo de una escalera –presente en numerosas ocasiones– para poder relacionar distintos espacios de forma vertical, es decir, a través de la subida y bajada de los personajes por estas escaleras el espectador es capaz de entender la relación espacial entre espacios comunicantes situados a distintos niveles de altura. De esta manera, si el personaje subía las escaleras, los espectadores de la época comprendían perfectamente que el espacio que se representaba tras el plano en el que se mostraba la subida, estaría en una posición superior; mientras que si el personaje bajaba, el espacio a mostrar a continuación en el montaje representaba el de un espacio inferior.

Del mismo modo, el empleo de las puertas para desplazarse de un espacio a otro dentro de una misma horizontalidad, permitía que estos espectadores –poco acostumbrados al movimiento de los personajes hacia el exterior del cuadro– entendieran fácilmente que los personajes se estaban desplazaban de un espacio contiguo al otro sin que fuera necesaria la mostración el movimiento en toda su extensión. Simplemente mostrando a un personaje dirigiéndose a una puerta, para luego –a través del montaje por corte– presentar a ese mismo personaje en otra localización, a la que accede por el lado contrario al usado en la salida del cuadro anterior, hace que el espectador entienda que los planos son consecutivos en el espacio y en el tiempo.

Pero, Griffith iría aún más allá en el empleo del montaje con la presentación del uso del montaje paralelo, en el que dos imágenes de acciones desarrolladas en distintos espacios, pero en momentos simultáneos, se presentan de forma consecutiva sin permitir que el espectador perciba un salto en la continuidad narrativa. Para ello es necesario habituar la mirada de los espectadores a este tipo de representaciones, empleando para ello una narración muy simple y un montaje que se basa en la asociación por corte entre unas imágenes y otras relacionadas por pares –siendo el plano A1 simultáneo al plano B1, pero consecutivo en el plano A2, del mismo modo que el plano B1 es consecutivo en el B2; y así sucesivamente-.

El empleo continuado de estos elemento se observa tanto en esta primera obra mencionada, The Musketers Of Pig Alley (1912), como en The Burglar´s Dilemma (1912), TheSunbeam (1911), The Painted Lady (1912) o One Is Business the Other Crime (1913), por lo que todos estos aspectos pasaron a ser característicos de las obras griffithianas y fundamentales para el desarrollo cinematográfico de la época. 

*Andrea Carleos, Abril 2011