En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses.
Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania
–, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de
Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las
patentes de sonorización americanas. Blackmail
(1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en
España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una
película de suspense dirigida en 1929 por Alfred
Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y
producida por la British International
Pictures Ltd.
La complejidad de la industria
cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias
decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las
productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y
evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando
estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto
antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas
introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que
ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En
los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas
sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo
a la negativa del público, se presentan como mudas.
Las esperanzas del público y lo que
percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período.
Ésta es una de las razones, por las que Blackmail
es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que
trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas
se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace
extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales.
Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había
estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era
similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.
Blackmail se muestra decidida desde el primer momento a emplear el
sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el
cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el
cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal–
estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la
primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo
–claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la
etapa sonora hollywoodiense.
El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por
norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras
películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto
con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos
sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió
rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora
–se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es
totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce
en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–. La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos
meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas
salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó
de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido
olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue
distribuyendo.
Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la
versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de
filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede
ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad
normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos
–sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se
desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la
versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas,
mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta
ocasión, por rótulos.
El mayor problema al que se tuvo que
enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la
versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un
acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el
de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano
del doblaje in situ. Es decir, contrató
a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del personaje de Anny junto a un micrófono
colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De
esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el
doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.
El análisis comparado de la puesta en escena
de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya
conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del
simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso
del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora
aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del
voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En
general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo
y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes
que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo
una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.
Hitchcock utilizó un interesante efecto de
sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre
en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día
siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente
con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato.
A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta
hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta
que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "
knife... knife... knife". El último
"
knife" es interiorizado en
un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para
untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "
ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una
frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.
El empleo del sonido subjetivo, el cual de
alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al
descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que
es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por
parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes
desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de
cámara.
Otras aportaciones del sonido a la
narratividad iniciadas en Blackmail,
serían continuadas en su siguiente filme, Murder
(1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos
secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de
los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock
intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el
expresionismo alemán, en la nueva era sonora.
Conversando con Truffaut, Hitchcock
reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento
dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado
las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la
misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en
una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas
sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean
puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas
visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de
cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano
extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través
del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se
incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para
denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se
presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para
aportar información sobre los personajes.
En los primeros años de la transición, las
cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no
deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación
de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de
Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de
tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de
sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados
en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de
ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le
permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero
esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la
psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y
su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros
personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se
puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa
posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar
esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos
nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.
La película está llena de efectos sonoros
subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes
entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso
del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que
componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que
puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las
secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que
aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos
chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes,
excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de
Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa
simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas
intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los
que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en
ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre
un secreto.
Ambos, con su silencio, se convierten en
cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con
la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta
salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento
en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a
ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el
desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la
comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está
muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un
chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los
hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar
lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la
primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la
relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como
mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces
de hablar.
Hitchcock se convirtió en el cineasta más
conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora,
afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados:
The Man Who Knew Too Much (1934),
The Thirty-Nine Steps (1935),
The
Secret Agent (1936),
Sabotaje
(1936),
Young And Innocent (1937) y
de
Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik
Internacional para dirigir
Rebecca.
*Andrea Carleos, Enero 2011
