El Stroheim más avaricioso

Erich von Stroheim (Viena, 1885 - Maurepas  (Francia),  1957) llegó a Hollywood en 1914 para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus conocimientos militares –debido a los estudios que cursó en la Academia Militar de Viena– le fueron muy útiles para convertirse en ayudante de dirección. Durante la Primera Guerra Mundial encarnó a malvados oficiales prusianos, convirtiéndose en un afamado actor, pero, principalmente, es recordado en el mundo del espectáculo por su protagonismo en un anuncio en el que se presentaba con la frase: "este es el hombre al que le gustaría odiar".


Se decantó por la labor de dirección luego de trabajar como actor y auxiliar de David W. Griffith en El nacimiento de una nación e Intolerancia (1916). Para ello convenció al productor Carl Laemmle, el creador de la Universal, para que le permitiera ser el guionista, productor y protagonista de Corazón olvidado, película en la que se inicia su interés por el naturalismo –con el que siempre se lo ha relacionado a lo largo de su obra– y por los personajes complejos. Luego de dirigir La ganzúa del diablo –la primera película que no protagonizará el mismo–, comenzaron sus problemas. Terminó el filme Esposas frívolas otorgándole una duración de cuatro horas, a lo que el director de producción, Irving Thalberg, se opuso, obligándolo a reducir su duración a la mitad; para luego, durante la grabación de Los amores de un príncipe ser despedido por falta de entendimiento con el equipo. Así, Erich von Stroheim se convirtió en el primer director en ser despedido de la historia del cine.

Aún así, la Goldwin decidió participar en la producción de Avaricia en 1923. Durante el largo período que duró el  rodaje del film, la Goldwyn estableció su unión con la Metro Corporation. El productor con el que había chocado fuertemente en la Metro, Irving Thalberg, volvió y, de nuevo, se produjo otro enfrentamiento entre productor y director, ya que Thalberg obligó a Stroheim a reducir el metraje de la obra (de las nueve horas montadas originalmente por el director) a las dos horas finales. Erich von Stroheim no quiso volver a ver esa obra tras el cambio sufrido. En compensación por ello Thalberg le dio carta blanca para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa opereta de Victor Leon y Leon Stein, siendo una de las pocas producciones en las que no metieron mano los productores. Después de esto, fue contratado por la Paramount para realizar La marcha nupcial, pero su extensa duración hizo que los problemas volvieran. Su actividad como director acabaría a los cuarenta y ocho años con  ¡Hola hermanita!, su única producción sonora, la cual lo llevó de nuevo a los problemas con las productoras y finalmente al olvido por parte de las mismas.


Posiblemente, fue su sentido naturalista y la idea de la transposición de una serie de personajes y situaciones que se desligan de cualquier concepción moral, lo que más atrajo a Erich Von Stroheim de la pieza de Norris, puesto que su adaptación es una traslación directa, casi párrafo por párrafo, de McTeague.


El primer montaje que se hizo y que llegó a proyectarse a un número muy concreto de personas (entre los que se encontraba Irving Thalberg) tenía nueve horas de duración lo que no acababa de convencer a los mandamases. Defendida con uñas y dientes por su director, el film fue remontado por Rex Ingram, haciendo una fuerte reducción en el metraje y dejándolo en aproximadamente unas cinco horas. Sin embargo, Thalberg viendo el producto todavía inviable para su comercialización, ordenó a June Mathis una nueva reducción quedándose, en las poco más de dos horas con las que ha sobrevivido.

Su sinopsis podría ser presentada desde el punto de vista de McTeague (Gibson Gowland) un hombre pobre que aspira a acumular riquezas y conseguir todo aquello que se propone, entre lo que se encuentra conquistar el corazón de Trina (ZaSu Pitts), la mujer de la que se enamoró en el mismo instante en el que se la presentó su amigo Marcus (Jean Hersholt). El joven McTeague, con el tiempo y su esfuerzo se convierte en un reputado dentista de San Francisco. Allí conoce a su mejor amigo, Marcus, quien llega a ser para él como su hermano, y se casa con la bella y bondadosa Trina. Sin embargo, la infelicidad acabará cayendo sobre McTeague, justo cuando su existencia parece encaminarse a la plenitud. A Trina le toca la lotería y, debido a ello, cambia radicalmente su personalidad, transformándose en una mujer grotescamente avara que empieza a esconder su dinero de los ojos de su propio marido. La llegada del dinero va a destrozar para siempre las vidas de los tres y las va a precipitar en un pozo de avaricia sin fondo. Con este filme, Stroheim realiza un retrato a cerca de la codicia del ser humano y sobre la miseria a la que le puede conducir un exceso de avaricia.

Avaricia, se convierte en un ejemplo paradigmático de adaptación cinematográfica. Salvo la presentación del primer bloque, que se centra en la vida de McTeague en la mina y que en la novela se narra mediante retrospectivas, la película opta por un seguimiento concienzudo de todo lo expuesto por Norris, sin apenas variar situaciones, espacios o personajes. Al contrario, Stroheim hace suyos hasta los detalles más mínimos de la escenografía mostrando una gran capacidad simbiótica, ya que éstos aparecen tan próximos a la fuerte personalidad y al drástico carácter del cineasta como al universo de su narrador literario. Avaricia, por lo tanto, sigue los pasos esenciales de la novela llevados a la representación audiovisual.

El aspecto del fatum, quizá se encuentra algo más limitado en el film que en la representación literaria, ya que Stroheim no busca juzgar a sus personajes y los muestra desde sus distintos extremos, no para que sea el espectador los juzgue, sino para que éste se vea nítidamente reflejado y así pueda lograr una completa identificación. Lo que parece interesar más al realizador es la correlación simbólica, por momentos fuertemente cínica, entre los distintos elementos que conforman las imágenes; por ejemplo a través de la secuencia de la boda entre McTeague y Trina en la que al fondo podemos ver un cortejo fúnebre con el que, más que realizar una premonición de lo que va a suceder en el futuro, sirve como contrapunto de la felicidad del dentista, quien cree estar viviendo su momento más feliz, cuando, en realidad, está dando paso a la ruptura de una rutina con la que sí había llegado a conseguir la felicidad. Del mismo modo, la secuencia final de la obra, con Marcus y McTeague encadenados en el Valle de la Muerte muestra la amistad pretérita de los personajes a través de la forzada unión, ya que en ese momento el sentimiento que los une es el de un profundo odio. Esta secuencia intercala el humor negro con la tragedia, recordándonos la frase que Marcus le dice a McTeague al comienzo de la historia: "Amigos hasta el final". O bien, desde otra banda, a través del uso de la figura animal, donde el gato representa a Marcus y los periquitos al matrimonio de Trina y McTeague. Trina se siente encerrada en su jaula, vigilada por su marido, mientras Marcus está al acecho de los pájaros, celoso de la fortuna que posee su amigo.

Otro de los aspectos que acercan y, a la par, distancian la película de la novela es la progresión dramática con la que se van desenvolviendo los distintos personajes. Si en el relato de Norris todo nos lleva a pensar que la perversión y la realización de los actos más crueles se halla dentro de los protagonistas desde el inicio de su existencia, en Stroheim esto queda no queda tan claro.

La evidencia más obvia se encuentra en el personaje de Trina, interpretado por la actriz Zasu Pitts. La dosificación de la transformación de su personaje está calculada casi al milímetro. Su conversión desde un ser tímido, prototipo de la inocencia que tanto venera McTeague, al monstruo codicioso que se nos presenta en el último bloque del filme, no se lleva a cabo de forma drástica ni atendiendo a un punto de giro determinante sino que se muestra de forma paulatina mediante los gestos de composición interpretativa de la actriz –centrado sobre todo en el uso de los ojos: casi entornados al principio de la obra, se van abriendo a lo largo de la película hasta aparecer totalmente desorbitados al final–. Stroheim, por tanto, se aleja, en cierta medida, del tratamiento de caracteres efectuado por Norris, pero no deja de ser fiel al espíritu del relato ya que su mirada sobre los personajes, generalmente, se enlaza o se complementa con la del escritor.

En Avaricia encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas,  impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: “Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo”. A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: “Veinte años, veinte”.

*Andrea Carleos, Mayo 2011

Blackmail, o cómo Hitchcock demostró estar dos pasos por delante

En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses. Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania –, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las patentes de sonorización americanas. Blackmail (1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una película de suspense dirigida en 1929 por Alfred Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y producida por la  British International Pictures Ltd.

La complejidad de la industria cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo a la negativa del público, se presentan como mudas.

Las esperanzas del público y lo que percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período. Ésta es una de las razones, por las que Blackmail es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales. Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.

Blackmail ­­se muestra decidida desde el primer momento a emplear el sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal– estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo –claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la etapa sonora hollywoodiense.

El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora –se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–.   La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue distribuyendo.

Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos –sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas, mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta ocasión, por rótulos.

El mayor problema al que se tuvo que enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano del doblaje in situ. Es decir, contrató a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del  personaje de Anny junto a un micrófono colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.

El análisis comparado de la puesta en escena de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.

Hitchcock utilizó un interesante efecto de sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato. A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "knife... knife... knife". El último "knife" es interiorizado en un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.

El empleo del sonido subjetivo, el cual de alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de cámara.

Otras aportaciones del sonido a la narratividad iniciadas en Blackmail, serían continuadas en su siguiente filme, Murder (1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo alemán, en la nueva era sonora.

Conversando con Truffaut, Hitchcock reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para aportar información sobre los personajes.

En los primeros años de la transición, las cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.

La película está llena de efectos sonoros subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes, excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre un secreto.

Ambos, con su silencio, se convierten en cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces de hablar.

Hitchcock se convirtió en el cineasta más conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora, afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados: The Man Who Knew Too Much (1934), The Thirty-Nine Steps (1935), The Secret Agent (1936), Sabotaje (1936), Young And Innocent (1937) y de Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik Internacional para dirigir Rebecca.

*Andrea Carleos, Enero 2011 

Bresson nos condena a muerte

Un Condamné à Mort s´est Échappé ou Le Vent Souffle où il Veut –Un Condenado A Muerte Se Ha Escapado– (1956), es la quinta película de Robert Bresson, pero en ella ya está impresa toda la esencia de su modus operandi. Esa forma de crear estando siempre pendiente de la mínima expresión de las cosas, con ese estilo que es “estilo puro” y que se caracteriza por la ausencia absoluta de retórica o, en todo caso, por el empleo de la retórica de lo “esencial”. 

El maestro Bresson escribía en su libro de reflexiones sobre el cine, Notas sobre el cinematógrafo (1975), : “Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad”. Y con eso, todo queda dicho. El título de la película, no por casualidad, es realmente explícito al respecto. Nosotros ya sabemos que el protagonista ha conseguido su propósito de escaparse –a lo que también nos ayuda el hecho de que sea él quién narra lo sucedido en pasado, confirmándonos nuevamente su éxito–. Pero no es con el argumento donde se la juega Bresson, sino con el desarrollo del mismo –a través del cómo y no del qué– En el cómo convertir la mínima expresión de la acción, a través de la minuciosa descripción del entorno y de las repeticiones, en una compleja maraña de acciones encadenadas donde cada pieza juega un papel concreto de unión y relación.

Bresson nos conduce por el itinerario de un personaje, Fontaine –el condenado a muerte del título–, en su incansable y meticuloso intento de huída; para el cual tan sólo cuenta con sus manos ­–a través de las cuales Bresson hace su presentación al inicio de la película–, el compañerismo y los designios de un bondadoso azar. Los momentos en que se produce una mejora para la fuga siempre tienen lugar gracias a su relación con los otros. En las circunstancias en las que se encuentra, tanto él como sus compañeros de cárcel, los unos dependen de los otros a modo de red solidaria. Por ello, se busca dar  forma a ese camino hacia la libertad mediante la representación meticulosa de todos los pasos.

Podemos ver la película desde el punto de vista de la salvación, pero teniendo en cuenta dos cosas: primero la existencia de la materia con sus respectivos ruidos que han provocado y segundo, que para llegar a lo “espiritual” debemos ejercer un control absoluto sobre ella, controlando y dominando conscientemente estos ruidos. Lo que verdaderamente nos interesa de las peripecias del protagonista, es el cómo consigue lo que desea y no tanto qué desea en sí mismo. Se trata pues, de investigar las posibilidades estéticas de lo mínimo, de la ausencia y del abismo de un tiempo inmóvil apremiante reflejado a través de la sucesión de fundidos y encadenados. De ver que podemos obtener de ese blanco, ese silencio y esa inmovilidad que anteriormente se mencionaban como elementos esenciales para crear un filme.

Los sonidos cobran así una enorme importancia. El agua baña el intercambio de información entre los presos, convirtiéndose en un sonido vivificador. Algunos de los otros motivos sonoros, como la tos o los golpes en la pared, son asociados a los desafíos de las reglas de la prisión, por lo que el trabajo sobre los mismos ha de consistir en el reordenamiento sonoro de la realidad para reconstruir el itinerario de la fuga. La voz en off, los susurros, el fuera de campo son los puntos fuertes del tratamiento sonoro de la obra. Dejando a un lado, la significativa y recurrente utilización del fragmento de La misa en do menor de Mozart –que Bresson emplea para representar la ritualización de las acciones que se suceden reiteradamente en prisión–, lo que le da unidad temporal y espacial al conjunto es, precisamente, la combinación de sonidos lo que se llena los agobiantes vacíos. Tan relevantes son los sonidos, que en varias ocasiones no sólo complementan a la imagen, sino que pasan directamente a sustituirla, llegando incluso a diseñar espacios en la mente del espectador que no llegamos a ver en pantalla. 

El papel de la voz en off no es simultáneo.  Se produce en un tiempo posterior, en el que no se determina si Fontaine está narrando, recordando o escribiendo; aunque sus funciones son múltiples: aclara la acción, nos ayuda a crear el arco temporal de la historia, nos ilustra sobre ciertos conceptos o corrige algunas impresiones que las imágenes erróneamente nos ha producido. 

Con relación a la música, Bresson establece un relación entre la ella y la acción de desprenderse de los residuos, confiriéndole a la acción en si una relación litúrgica. Esos momentos realmente son los primeros en los que Fontaine entra en contacto con sus otros compañeros y esto establece que la música va a estar conectada con el compañerismo fruto del encierro. A partir de estas ocho apariciones musicales, descubrimos su relación con la capacidad relacional del protagonista. Tiene que ver con el contacto, con él mismo y con el avance de su plan –aunque en un momento aparece de forma coral, cuando uno de sus compañeros falla en su huida, esto también se considera un avance, puesto que, aunque su compañero erró, él obtiene una valiosísima información para conseguir llevar a cabo su plan–.

La música entonces, no diegética, crea una especie de red de correspondencias visuales y sonoras, vinculada a la relación del protagonista con los demás. El movimiento no depende de los personajes, sino del narrador que decide comentar la enunciación. En Hollywood estos comentarios circularía por encima o por debajo de la narración pero siempre sin molestar, mientras que, en el caso de Bresson, prácticamente sólo la música puede ser considerado como un elemento de estas características. En la secuencia final de la película (secuencia de la huída), son los gestos y los sonidos los que nos van a permitir hacernos una idea espacial y temporal de lo que está sucediendo. La voz en off es la que nos pone en conocimiento, por ejemplo, de las dificultades que tiene el protagonista para controlar sus nervios. Mientras que, por otro lado, la planificación será la encargada de que el sonido y la imagen no se maten entre si.

Bresson es un cineasta preocupado por la depuración del cine. No soporta el espectáculo hollywoodiense, por ello, para diferenciarse de esto, a lo que él hace lo llama cinematógrafo –siendo cine, lo que hacen los demás–. El cine es descrito como un teatro bastardo que se limita a poner en funcionamiento los recursos del drama estropeándolos al reproducir aquello que sucede delante de las cámaras. Siendo la llegada del sonoro, el final de la búsqueda; aunque no en el sentido de despreciar el sonido –sabiendo que sus obras son completamente sonoras–, sino por la falta de retroalimentación. En  su minimalismo busca obtener lo máximo de los mínimos elementos, por lo que sólo recurrirá a mostrar otra cosa cuando ya no pueda sacarle más partido a la inmovilidad de la cámara y del sonido. No permitiendo que su obra sea un teatro cinematografiado, el espectador podrá desarrollar  un “ojo pensante”.

Al servilismo reproductor del cine, él propone una escritura central por parte del cinematógrafo. Una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos que es capaz de significar. Adquieren entonces un valor relacional, que además se acompaña de una política de aplanamiento, de tal manera que las imágenes sean insignificantes sólo significando por contraste o serialidad con las demás. El estilo Bresson es un estilo liberado de toda intención contemplativa: lo que hay delante de la cámara ya lo vemos, por lo tanto, el cineasta no tiene nada que imitar a la realidad, sino que debe manifestar su intención con la elección de los fragmentos y de las relaciones que entre estos haga –relaciones entre imagen-imagen, imagen-sonido y sonido-sonido–. Para lograr este efecto de escritura simplista recurre a la búsqueda del automatismo creativo, un sistema donde el sonido va a valorar el silencio y, así, en vez de actores se usarán modelos que alcancen la emoción sin pasar por la representación. 

Se nos habla pues, de la búsqueda de una nueva realidad, que no es la existente, sino la creada a partir de la unión de sonidos e imágenes insignificantes que confieren un significado tras su unión. Debido a esto, la narración está muy limitada por el punto de vista y audición del protagonista. Cuando él habla de los elementos que hay a su alrededor, primero él los recuerda y luego se nos muestran desde su mirada. De la misma forma que oímos de forma diferente el desgarramiento de la cuchara contra la madera o el rasgamiento de sus ropas; las voces de los alemanes –escuchadas con cierto eco y reverberación debido a su encarcelamiento– a la de los franceses. Hay veces que incluso sabemos menos que Fontaine. En la primera escena, se nos muestran las manos de éste intentando abrir la puerta. Vemos a su compañero y a quién conduce sin podernos despejar del personaje, hasta que éste espera el momento más oportuno, abre la puerta y sale, dejándonos a nosotros enclaustrados en el coche. El sonido del tranvía –iniciando su recorrido en el filme– acompaña a la ausencia del cuerpo de Fontaine. A cada sonidos de le da un tono en relación a lo audible, conviviendo al mismo tiempo con lapsos de silencio, para poder otorgarle el carácter oportuno a las campana, la bicicleta o, al ya mencionado tranvía.

Al final, no tenemos intriga. Bresson consigue apartarnos del hecho en si mismo, para conseguir que el espectador sólo desee conocer el cómo se produce. Nos limita completamente a las sensaciones primitivas de cualquier ser humano posibilitando una mayor empatía. Como un "Hitchcock naturalista", Bresson juega con nosotros, nos encierra en una cárcel claustrofóbica, nos infunde miedo, nos hace extrañar la libertad, nos crea una buena taquicardia, para al final, hacernos sentir felices y dichosos por la vida.

*Andrea Carleos, Enero 2011 - Marzo 2012