Alfred Hitchcock Presenta…

En los años 50, el “Maestro del Suspense”, Sir Alfred Hitchcock, se encontraba en uno de sus momentos más altos de popularidad.  Alcanzó la cima de su creación artística en un Hollywood  que estaba sumido en una dura crisis cinematográfica, a la que se le sumaba el enfrentamiento a un nuevo enemigo: la pequeña caja tonta que poco a poco se iba haciendo hueco en los hogares estadounidenses. Hitchcock, que siempre fue reconocido por sus dotes de “gran visionario”, no presentó ningún problema a poner su imagen y su talento al servicio de un medio que por ese entonces estaba siendo tan desprestigiado.

"Es una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer", dijo, con su habitual ironía, en la presentación de un capítulo de Alfred Hitchcock Presenta…, la serie que se convertiría con el paso del tiempo en una de las más prestigiosas series de televisión, y que contribuiría con su emisión a engrandecer a un medio que todavía estaba en pañales.

La obra se compone de varias historias independientes –de unos treinta minutos de duración cada una–, casi siempre de temática misteriosa o de suspense, repleta de  argumentos escabrosos que nos llevarán a impactantes finales sorpresa.

Hitchcock, aportaba su sentido del humor a las presentaciones y se encargaba de supervisar la producción, pero tan sólo dirigió veinte de los casi cuatrocientos capítulos que componen la serie al completo. Aún así, su mano creativa suele notarse tanto en la elección de las historias narradas, como en la puesta en escena de las mismas.  De su propia cosecha podemos destacar algunas como "Breakdown", donde un petrificado Joseph Cotten apunto está de ser enterrado con vida, "Cordero para cenar" donde Barbara Bel Geddes nos muestra que la mejor manera para esconder el arma de un crimen –en este caso la pata de un cordero–es sirviéndosela de cena a la policía, o "Bang! estás muerto", en la cual un niño armado con una pistola está apunto de provocar una tragedia...

Con la llegada del telefilme, hay algunos cineastas que se quejan de que esa nueva forma de presentar historias no es más que la captación de los sonidos de la radio añadiéndoles imágenes. Antes –refiriéndonos al cine– era el lenguaje de la imagen el que conquistaba el mundo de los sonidos, pero en estos momentos lamentan que sea la radio la que se haga con el mundo de las imágenes.

En cierta manera, estos cineastas “anti-telefilmes”, tienen razón, el mundo de la radio se apodera del mundo de las imágenes, pero eso no es debido, en primer grado, al planteamiento de creación sino al sistema de compra y concesiones marcado en la época. Es decir, son los mandatarios de las grandes empresas radiofónicas los que se hacen con el poder de las primeras concesiones televisivas –las mayors cinematográficas intentaron hacerse con ellas pero no fueron capaces–, por lo que la construcción de las historias nacerán de una forma u otra como si para la radio se trataran pero con el condicionante de que en esta ocasión deben contar con la existencia de una banda de imagen.

Las organizaciones textuales se van a basar sobre todo en el peso de lo oral sobre lo audiovisual. Lo que determina a la televisión de los primeros años, no son tanto sus características físicas, sino el lugar que, entre ellas, ocupa el sonido. Su planteamiento fue conseguir popularidad y que las vidas de los espectadores estuvieran determinadas por su posicionamiento físico y, sobre todo, ideológico. La radio es de esta forma la base de la televisión, entendiéndola por lo tanto, como una prolongación del mundo radiofónico.

El cine, pese a que la desprestigiaba, sabía que era un oponente duro de roer, por lo que intentaba por todas las formas, buscar maneras alternativas de luchar. A finales de los años 40 no se sabía muy bien que hacer contra ella, por lo que en principio se comienzan a retransmitir partidos de fútbol americano en las salas del cine, con el fin de que los espectadores elijan la gran pantalla a la pequeña y acudan al cine a ver los partidos. Con respecto a la emisión de películas por la televisión –antes de los tratados entre las empresas hollywoodienses y las de las televisiones–, toda la programación y sponsorización están determinados por la rivalidad entre el cine y la televisión.

En la televisión tenemos la misma programación que en la radio –atendiendo a los géneros que se programan–, convirtiéndose ésta en una radio a la que se le da la tecnología que le faltaba, pero no en un pequeño cine –según los cineastas–. Esto determina lo que se vino en llamar la transmisión oral de la programación televisiva. La televisión se convierte en una especie de voyeurismo oral, en la que se pueden ver las películas –o series– con los ojos cerrados como si de una radio se tratara. Es curioso pues, que en una película en lo que todo está creado a partir de lo que ve el personaje ahora tiene que estar sustentada en la voz.

Las series que se crean para la televisión ya existían antes en la radio, lo que sucede es que se hizo un traslado de medio, por lo que la cámara se movería por el set mostrándonos lo que antes se nos narraba desde un estudio de radio.

La cámara se desvanece, mostrando la caricatura del conocido perfil de Hitchcock. Suena el tema musical de la serie,  Marcha Fúnebre de una marioneta de Charles Gounod, y Hitchcock aparece por la parte derecha de la pantalla. Camina hacia centro eclipsando a la caricatura y, generalmente, se presenta con un "Buenas noches". Debido a esto, en este caso, tenemos que atender, entre otras cosas, la relación que se crea entre el espectador y el presentador. Con Hitchcock Presenta... el espectador puede ver al creador de la obra presentándosela, aclarándole aquellas cosas que no queden del todo claro o simplemente escucharlo hablar acerca de lo que vamos o hemos visto a través de la pequeña pantalla.

Aunque Hitchcock seguía las pautas del cine, preveía la relevancia que tendría televisión y por ello, comienza a planificar sus obras televisivas como tal, pero llevándolo al máximo. Por ejemplo, si lo que está narrando es la escena de un moribundo que está siendo robado, lo que hace es adecuar el plano a la televisión –empleando el primer plano– y luego lo mantiene fijo mientras el narrador nos cuenta lo que se está produciendo. Es decir, crea sus obras para televisión, pero al mismo tiempo la critica al emplear una técnica que se va al máximo de lo que puede ser transmitido, tendiendo más cara la técnica radiofónica que a la del cine.

La claustrofobia de la pequeña pantalla se transforma con Hitchcock en claustrofilia y la imagen se convierte en tema. Breakdown supone el contrapunto de la pulsión escópica, para trasformarse en un voyeurismo invertido, un voyeurismo oral. Todo lo que sabemos lo sabemos a través de la banda sonora. Se muestra a la muerte dándole toda la importancia –al año siguiente de Rear Window–, buscando la mostración de lo real acercándose al cadáver. Normalmente en los inicios Hitchcockrianos se mostraba un muerto, algo que no solía hacerse en el cine dada la brutalidad de la escena.

Cuando a Hitchcock se le llama para presentar esta serie en televisión lo que se pretendía era hacer más cinematográfico este medio. El cine intentaba evadirse del cine anterior, pero en la televisión lo que se buscada era mostrar cine; que Hitchcock empleara sus planos e imágenes más cinematográficas. Pero la idea del maestro era un poco distinta. Él sustituye el ojo observador por la voz articuladora del relato a través del monólogo interior, para luego multiplicar al máximo los recursos del nuevo medio, llevándolo todo al límite. 

*Andrea Carleos, Enero 2011

La (Nueva) Ola de Godard

Resulta sencillo afirmar que los integrantes de la nueva ola francesa revolucionaron los conceptos asentados sobre el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la mayoría de los clásicos que inventaron formas de expresión sobre la marcha –de forma más intuitiva que racionalizada–, los representantes de la Novelle Vague, con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, se asentaron como los iniciadores de la reflexión acerca del medio en el que estaban trabajando. No despreciaron para nada las enseñanzas de estos directores clásicos y tras la depuración que ellos mismo le hicieron al cine más academicista a través de sus escritos en Cahiers du Cinéma, eligieron como distintivo a una serie de cineastas –americanos y europeos–  tales como Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Bresson, Jean Renoir o Jacques Tati; para establecer sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su impostergable revisión renovadora.

Reflexionaron hondamente acerca de las renovaciones artísticas  y los mecanismos de la industria cinematográfica. Con ellos llegó un brote de esperanza artística, visual y narrativa –hubo otras narrativas en las que a esto se lo acompañó de una serie de componentes más sociales y politizados– que, como un sólido movimiento, no duró mucho más de un lustro. Aunque fue el tiempo suficiente para que algunos de los cineastas cuajaran, otros se perdieran por los caminos más comerciales y otros, quizá los más, se introdujeran por senderos expresivos más radicales.

Títulos como Al Final de la Escapada (1959), El Soldadito (1960), Una Mujer Es una Mujer (1961), Vivir su Vida (1962), Los Carabineros (1963), El Desprecio (1963), Una Mujer Casada (1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot el Loco (1965), Made in USA (1966), Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella (1966) o, ya en plena fiebre del 68, La Chinoise (1967), Weekend  (1967), One Plus One/Symphathy for the Devil (1968), British Sounds (1969) y Le Vent d´Est (1969), se manifiestan, por sí mismas, como fragmentos de una obra más global –del autor– y como piezas de una corriente plural –la Nouvelle Vague–.

Cuando aparece Cahiers  du Cinéma, el cine hollywoodiense –referente por antonomasia de los creadores de la revista– sufre importantes remodelaciones: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, se crean más westerns psicológicos, triunfa el melodrama, el cine negro se posiciona más todavía desde el punto de vista social, el cine de aventuras vive momentos de colorismo, la comedia enseña; gracias a Hawks o Tashlin, sus armas más corrosivas. Al otro lado del charco, el cine en Francia se acartona cada vez más y más rápidamente. No se busca la reflexión de lo que se está contando o de cómo se está haciendo, sino seguir el camino establecido por los académicos de la narrativa, a un abundante grupo de referentes literarios y a un sin fin de estrellas. Ophüsls ha regresado al país galo luego de su período hollywoodiense, pero es uno –junto con Melville, Becker, Bresson, Tati, Cocteau o Renoir– de los pocos, que se posicionan ante la búsqueda del cambio y la descorsetación.

La espoleta estaba activada, con lo que Francia no tardó en vivir una de las épocas cinematográfica más brillantes e innovadoras. El año mágico es 1959, con el que se presentan los largometrajes de los cahieristas. La situación política y cultural es la ideal y con ella llega el gusto de la sociedad por encontrarse con productos distintos a los que han venido marcando la industria de posguerra. Luego de una serie de ayudas por parte del Ministerio de Cultura y demás iniciativas culturales, la Nouvelle Vague –término acuñado por Giroud en L´Éxpress– se convierte en realidad.

Uno de los pocos del grupo que supo conciliar prácticamente todos los estadios fue Godard, el más reflexivo y radical teórico del movimiento que, como crítico habitual de la revista Cahiers du Cinéma, ya había demostrado con creces sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear un mundo nuevo de expectativas y desenvolver un lenguaje propio. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, el colonialismo cultural, el melodrama literario, la reflexión sobre el universo o la existencia de un lenguaje audiovisual concreto y reconocido; hasta que con el estallido del mayo francés se produjo una veloz radicalización ideológica de su obra –adscrita durante bastante tiempo al cine militante–.

En los años 50 –época en la que escribe en Cahiers– realiza algunos documentales, previos a su primer largo, en los que ya demuestra la importancia que va a tener la voz en general. Los personajes dejan de actuar para contestar cosas –de las que desconocemos exactamente la pregunta–; estando muy generalizado el uso del monólogo interior. Hay una preocupación por reflexionar y preguntarse cosas, incluso para preguntarse cosas sobre el propio lenguaje. La cultura –símbolos y lenguaje– es la manera que tiene el hombre para enfrentarse y dar sentido al mundo en el que vive, por lo que, en la película los personajes se preguntan continuamente ¿Qué hacer? ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? Incluso se repiten cosas para reflexionar sobre ellas.

Cuando Godard monta un cortometraje de Truffaut, Histoire d´Eau, le da una vuelta y lo presenta como un monólogo de la protagonista que no para de hablar. Vemos como juega con el sonido y la imagen. Incluso en una ocasión ella dice “abramos paréntesis” y se abre la puerta de un coche, para cerrarla cuando ella clausura el paréntesis.   Las palabras las descompone en distintas fases.

En comparativa, Eisenstein a veces parece que quiere abstraerse, borrar el sentido de la fotografía para dar una significación, eliminando el hecho de que está siendo captada por una maquinaria. Con Godard esto no sucede así exactamente. Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella, parece un documental con anotaciones que  nos van anclando lo que se nos muestra, en unos planteamientos en los que siempre se desea decir algo que al final no queda completamente explicado, o con los que se nos sugieren cosas que se nos acaban escapando.

Godard trabaja por brochazos de impresión. Lo importante no es la forma –el mecanismo de creación– sino el resultado. Lo que no se puede negar, es que los términos fungible o volátil son bastante acertados para definir su carácter creativo. Parece como si en cada momento decidiera hacer lo que en ese mismo momento se le viniera a la cabeza –Por Ej. Con la escena de Juliette mirando para un lado o el otro sin que ninguna tenga importancia–. Es un momento en el que el documental reflexivo está en pleno auge y el artista se da cuenta que lo que crea es un discurso, no una vida.

En sus obras, se amalgama improvisación y puesta en escena. Sus películas emplean representaciones documentales, aunque no se busca una representación realista. Es un aire inverosímil-fílmico emparentado con la idea de extrañamiento o distanciamiento de Bertolt Brecht. Esto no significa que desaparezca la ficción, sino que se elabora de otra manera. La idea de un trato no convencional, para que el discurso sea reflexionado y el espectador pueda despertar del largo letargo en el que lo sumergió el cine hollywoodiense.

Los rasgos más destacados de su cine son la brusca ruptura de los planos sin atender a una respuesta concreta, el inserto de rótulos, la intrusión de lecturas de texto o los cortes bruscos del sonido que se entremezclan con lapsos del más puro silencio.

En la secuencia de la cafetería no pasa nada, pero el hombre emplea esos momentos para reflexionar sobre el universo a partir de la espuma de la taza de café.  Se permite una distorsión sin que se haga una ruptura con la protagonista. El itinerario progresa sobre un camino de la desdramatización de lo concreto a lo abstracto. Es un cineasta sobrio y antibarroco –aunque si es un tanto barroco si atendemos a su complejidad–. Su originalidad reside en la manipulación hacia la abstracción. Un antinaturalismo que surge tanto en el relato como en la estructuración de las secuencias, con composiciones que llaman a la atracción, buscando la ruptura de la hipnosis.

Si nos decidiéramos a buscar un antecesor, en referencia al montaje sobre todo, deberíamos fijarnos en la obra de Eisenstein. Imágenes que puestas en común, nos importa menos su contenido que la idea que pueda surgir al ponerlas en contacto. Del mismo modo Godard, crea su historia, aunque la ambición y la intención de Eisenstein son mucho más amplias –también influye la época en la que este lo creó–. Es una comprensión del cine similar al del maestro ruso, un montaje intelectual, sabiendo que a veces el discurso pueda ser arbitrario. Lo que es evidente, es que la película tiene una importante preocupación a nivel sociológico. Se habla de la transformación de la vida y de las cosas que afectan a las personas, se muestran distintas obras, y la sociedad aparece como a punto de sufrir una “mutación”. La protagonista es una prostituta de lujo, no sólo por su clientela, sino por su modus operandi, pero al fin y al cabo, todos están prostituidos por la sociedad de consumo y deben vivir según las leyes que esta le marque.

El propio cineasta declaro que en el cine hay un carácter espectacular –Méliès– y un cine de la investigación –Lumiére–, siendo el un creador de un cine de investigación a través del espectáculo.

En cuanto a los sonidos ligados a la voz humana podríamos diferenciarlos en tres bloques.  Primero tenemos los diálogos entre los personajes. Segundo, la particularísima serie de comentarios del autor, en los que se nos susurra como si estuviese cerca de nosotros. Nos explica de una manera metaficcional los planteamientos con los que el cuenta y lo que quiere buscar, así como los problemas de realización del filme. En la escena del café se produce una reflexión en presente. Convierte esa taza de café en una especie de galaxia para meditar sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo. Esto no es más que un “tiempo muerto” llevado al extremo –que es lo que da pie al cineasta para poner en marcha su maquinaria–. Lo que hace Godard es darle la vuelta a la representación, primero la reflexión y luego la narración. El cine debía crearse de la misma forma en la que se piensa. Quizá lo más jugoso es cuando Godard reflexiona sobre el cine. La idea del lenguaje y la cultura es el abc de los cineastas.

Y, por último, la serie de reflexiones de los personajes mientras contestan a las preguntas formuladas por el cineasta. Es una especie de ensayo, no planteado en principio en el guión, con el que se nos hace pensar. Además es destacable que el espectador no oye las preguntas. Esto se plantea desde el mismo principio, para evitar cualquier tipo de dudas. Se refieren incluso al maestro Brecht.

En otras películas anteriores Godard buscaba la creación de personajes duales. Aquí el personaje ya está multiplicado: es la actriz, pero también es la persona. Eso nos hace ser conscientes de que estamos ante un artificio. En algunos momentos recurre al artificio del documental televisivo pero dejando claro que lo que sucede no es verdad.

Es una película rota, con la que se obliga al espectador a reparar ante cualquier mecanismo visual. Godard siempre ha odiado las técnicas de la televisión y negaba que estas nos acercaran al cine. Aún así, su intención en esta ocasión es imitar la utilización del “pinganillo” en televisión, para hacerle las preguntas y obligar a la actriz a presentar desde dentro hacia fuera. En Una Mujer Casada, la voz interna de la película aparece a través de la voz de Godard, pero aquí el procedimiento es distinto. Es el personaje quién mira a cámara, quién se muestra directamente.

Es una ficción que se cree documental, y sin engañar al espectador se comenta por Godard desde fuera con su susurro. En la escena en la que Juliette lleva su coche al garaje del marido le sirve para preguntarse todo tipo de dudas que tiene un cineasta. Hay cambios, variaciones entre los distintos montajes de una misma secuencia. Estamos viendo un cine que se corrige sobre la marcha. La labor de crear y desmenuzar sobre la propia película. Godard de nuevo se muestra como el gran poeta revolucionario posterior a Eisenstein. No es que sea una película revolucionaria porque se nos hable de los cambios de la mujer en Paris, sino porque estamos hablando de la alienación consumista de los franceses; pero lo importante es que él ha visto la necesidad de revolución de los medios de comunicación para romper ese cajón cerrado de las convicciones.

Veinte años después, Godard se dispone a elaborar un largo ensayo de 8 episodios para la televisión. Son los pensamientos de Godard sobre la historia del siglo XX, el cine que no fue capaz de evitar la barbarie. Vemos al propio Godard en plena creación del ensayo, con el sonido de su máquina de escribir de fondo.

Con Historias del Cine,  Godard como narrador nos avisa de que “El hombre siempre piensa con las manos”. Las cosas surgen del contacto del artista con la materia. Muy raramente emplea signos de puntuación clásicos, ya que para ello tendría que fabricar el internegativo y provocaría la pérdida de calidad en el material. Por eso, prefiere el corte directo para sus montajes. La belleza de la imagen no debe ser manipulada y en el sonido, la cuestión es la misma. Los sonidos se suman a la imagen por bandas que luego se mezclan. Salvo la última, todas son magnéticas, por lo que sus mezclas buscan la no deteriorización del material.

La invención de  Godard es convertir en superposición todos los cuadros –para muestra Historias del Cine- , mezclando las fotografías y los textos que el va leyendo.  En definitiva, la técnica produce la estética, pudiendo ver imágenes puras por un lado y –aún siendo la misma época– creaciones superpuestas por el otro. El cine, para Godard, está entendido más como un mecanismo de pensamiento, que como una ficción. Es un ensayo, un documental, una imagen de Chaplin con la voz superpuesta de Buñuel. Historias del Cine son, por lo tanto, un resumen personal de lo sucedido a lo largo del período cinematográfico, pero al mismo tiempo es un discurso desgarrador en el que se nos muestra como el cine no hizo absolutamente nada por evitar el holocausto.

Para el cineasta francés, va a ser muy importante la forma por el contenido. A veces el guión era una simple sinopsis que escapaba de lo que debe ser un guión para los manuales. Sus decisiones creativas se convierten en el estilo y no lo abandona por mucho que la técnica se lo permitiera.

*Andrea Carleos, Enero 2011

La ardiente huella de Demille

Cecil Blount De Mille (Ashfield, 1881 - Hollywood, 1959) fue un director y productor cinematográfico recordado especialmente por sus superproducciones de epopeyas históricas y religiosas, tales como Los Diez Mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927). Nacido en el seno de una familia creativa, en 1900 se subió a las tablas para  interpretar algunas obras en Broadway (A Repentance, To Have and to Hold, Hamlet, My Wife’s Husbands) lo que lo llevó a formar parte, entre otras, de la compañía de Mary Pickford. Durante esa década y en las posteriores, se dedicó a producir y dirigir algunas obras (The Bohemian, The Mikado, The Marriage Not) y a escribir otras de forma individual o bien, en compañía de su hermano, el también artista William C. De Mille (Son of the Winds, The Stampede, The Royal Mounted, After Five, Church Play). Estas prácticas le ayudaron a alcanzar la suficiente experiencia para llegar a conocer bien la puesta en escena, la dirección de actores y todo lo referente al mundo del espectáculo.

En 1913 decidió crear una empresa de producción denominada Jesse L. Lasky Feature Company, para la que contó como socios con Samuel Goldwyn y Jesse Lasky y que poco después se fusionó con la Famous Players para dar lugar a la Famous Players Lasky. Esta plataforma le abrió las puertas a su carrera como director y guionista a partir de películas como El mestizo o La llamada del Norte (ambas de 1914), contando con la ayuda de Alvin Wyckoff como operador de cámara.

De Mille, desde sus comienzos, se preocupó por las historias que estaba contando, mostrándose siempre atento en todos los procesos de creación, desde el guión a la forma de representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de realizadores que, desde los inicios del arte cinematográfico, se posicionaron del lado de la búsqueda de la estructura narrativa más eficaz para la consecución del relato y el empleo, para ello, de aquellos recursos que se consideraran más adecuados para la obtención de la mayor expresividad.

Entre 1910 y 1920, De Mille decidió trabajar en base a una serie de temas más comprometidos que evolucionaran desde la comedia simple a aquella otra que ahondaba en los problemas de pareja, presentados desde un punto de vista conservador pero, añadiendo una buena dosis de crítica hacia los convencionalismos sociales. La Marca Del Fuego (The Cheat, 1915) es una obra dura e impactante debido a la crudeza a la hora de presentar algunas situaciones –teniendo en cuenta la época en la que se produce–, dado que la trama se basa en un escándalo que se produjo en la alta sociedad  con el que se pone en jaque el honor de una dama, la cual traicionó la confianza de su marido malgastando a manos rotas su dinero.

La historia nos presenta al Richard Hardy, un hombre trabajador y honrado, el cual está casado con Edith Hardy, una mujer derrochadora e impulsiva, la cual día tras día se encarga de malgastar el dinero que tan duramente gana su esposo en la compra de ropa o bien en sociedades benéficas –todo ello aconsejada por el inquietante Sr. Arakau–. Por si esto no fuera suficiente, un día la Sra. Hardy invierte todo el dinero de la sociedad benéfica en la bolsa y lo pierde. En ese momento, el posesivo Sr. Arkau, se desenmascara y se ofrece a ayudarla con la condición de que ella pase a convertirse en una más de sus propiedades –no dudando “en sellarla” como hace con sus otros bienes–.

El relato se desenvuelve en base a diversos temas relacionados con el engaño, la extorsión o la obsesión, los cuales asentados sobre una relación amorosa toman como contrapunto la temática del tener que cargar con las culpas ajenas, el peso de la conciencia, el perdón y la  redención final. Debido a ello, el espectador se encuentra frente a una historia muy intensa en lo que se refiere dramatismo, el cual, se muestra acompañado de situaciones trágicas y acciones que, debido a sus malas intenciones, consiguen dañar la moralidad de una mujer errática y terminar con la confianza que su esposo había depositado en ella, a pesar de que luego acaba demostrando la incondicionalidad de su amor.

Desde la perspectiva técnica, La Marca Del Fuego destaca por su iluminación selectiva y por el uso de un montaje vanguardista, con el que se consigue una perfecta continuidad cinematográfica en donde los planos se conectan entre sí logrando una gran compactación y fluidez entre las distintas secuencias. Además, pese a la sencillez con la que se definen ciertas cuestiones del guión y a la sobreactuación típica y habitual en las obras de esta época, los actores consiguen expresarse a través de sus gestos, mientras que a partir de la dirección y el desarrollo narrativo mantienen expectantes al espectador.

Aún en ausencia de las palabras “sonoras”, a estos personajes se les entiende todo, desde lo que quieren decir a lo que quieren hacer –que, generalmente, no es exactamente lo mismo–. La Marca Del Fuego es una incipiente muestra del cine clásico, el cual, con tan sólo cincuenta y ocho minutos, logra introducir las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith y en la multitud de propuestas cinematográficas que se habían decantado por la dirección de una linealización del relato.

De Mille asume todos aquellos progresos que se habían conseguido hasta el momento en iluminación, en la dirección de los actores, en los raccords –muy empleados los raccords de mirada durante la escena del juicio–, en el empleo de planos de distintas escalas; y, una vez reunidos, les da forma en un intento de “modernizar” el relato a través de una historia de engaños, centrada en el desarrollo de –sólo– 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de Lirios Rotos.

Se respira un aire a modernidad en esta obra a través de una iluminación al más puro estilo Rembrant –con la que se asentarían las bases del cine de Hollywood– o bien, por la complejidad de la temática repleta de ironía dramática –debido a que buena parte de la información se transmite a los receptores finales, los espectadores, sin que esa información pase por los personajes–; pero, todavía nos vamos a encontrar con algunos resquicios de la cinematografía más primitiva especialmente en la puesta en escena – los actores todavía actúan de cara a la cámara, sin mostrarse de espaldas y se le presenta desde planos muy estáticos–. Por ello, prácticamente no hay espacio para los llamados fuera de campo. 

Por último, otro de los grandes impulsos que dará De Mille a favor de la formación del cine institucional será el acto de exaltar la figura de la estrella, algo que hacía poco, la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con la idea de obtener una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los inicios (“Fannie Ward in… The Cheat”), mostrándose su nombre incluso más grande que el del título del film.

* Andrea Carleos, Abril 2011