Un
Condamné à Mort s´est Échappé ou Le Vent Souffle où il Veut –Un Condenado A Muerte Se Ha Escapado– (1956), es la quinta película de Robert Bresson, pero en ella ya está impresa toda la esencia de su modus
operandi. Esa forma de crear estando siempre pendiente de la mínima
expresión de las cosas, con ese estilo que es “estilo puro” y que se
caracteriza por la ausencia absoluta de retórica o, en todo caso, por el empleo
de la retórica de lo “esencial”.
El maestro Bresson escribía en su libro de reflexiones sobre el cine, Notas sobre
el cinematógrafo (1975), : “Construye
tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad”. Y con eso,
todo queda dicho. El título de la
película, no por casualidad, es realmente explícito al respecto. Nosotros ya
sabemos que el protagonista ha conseguido su propósito de escaparse –a lo que
también nos ayuda el hecho de que sea él quién narra lo sucedido en pasado,
confirmándonos nuevamente su éxito–. Pero no es con el argumento donde se la
juega Bresson, sino con el desarrollo del mismo –a través del cómo y no del
qué– En el cómo convertir la mínima expresión de la acción, a través de la
minuciosa descripción del entorno y de las repeticiones, en una compleja maraña
de acciones encadenadas donde cada pieza juega un papel concreto de unión y relación.
Bresson nos
conduce por el itinerario de un personaje, Fontaine –el condenado a muerte del
título–, en su incansable y meticuloso intento de huída; para el cual tan sólo
cuenta con sus manos –a través de las cuales Bresson hace su presentación al
inicio de la película–, el compañerismo y los designios de un bondadoso azar. Los
momentos en que se produce una mejora para la fuga siempre tienen lugar gracias
a su relación con los otros. En las circunstancias en las que se encuentra, tanto él como sus compañeros de cárcel, los unos dependen de los otros a modo de red
solidaria. Por ello, se busca dar forma
a ese camino hacia la libertad mediante la representación meticulosa de todos los pasos.
Podemos ver la película desde el punto de vista de la salvación, pero teniendo en cuenta dos cosas: primero la existencia de la materia con sus respectivos ruidos que han provocado y segundo, que para llegar a lo “espiritual” debemos ejercer un control absoluto sobre ella, controlando y dominando conscientemente estos ruidos. Lo que verdaderamente nos interesa de las peripecias del protagonista, es el cómo consigue lo que desea y no tanto qué desea en sí mismo. Se trata pues, de investigar las posibilidades estéticas de lo mínimo, de la ausencia y del abismo de un tiempo inmóvil apremiante reflejado a través de la sucesión de fundidos y encadenados. De ver que podemos obtener de ese blanco, ese silencio y esa inmovilidad que anteriormente se mencionaban como elementos esenciales para crear un filme.
Los sonidos cobran así una enorme importancia. El agua baña el intercambio de información entre los presos, convirtiéndose en un sonido vivificador. Algunos de los otros motivos sonoros, como la tos o los golpes en la pared, son asociados a los desafíos de las reglas de la prisión, por lo que el trabajo sobre los mismos ha de consistir en el reordenamiento sonoro de la realidad para reconstruir el itinerario de la fuga. La voz en off,
los susurros, el fuera de campo son los puntos fuertes del tratamiento sonoro
de la obra. Dejando a un lado, la significativa y recurrente utilización del
fragmento de La misa en do menor de Mozart
–que Bresson emplea para representar la ritualización de las acciones que se
suceden reiteradamente en prisión–, lo que le da unidad temporal y espacial al
conjunto es, precisamente, la combinación de sonidos lo que se llena los
agobiantes vacíos. Tan relevantes son los sonidos, que en varias ocasiones no
sólo complementan a la imagen, sino que pasan directamente a sustituirla,
llegando incluso a diseñar espacios en la mente del espectador que no llegamos
a ver en pantalla.
El papel de la voz en off no es
simultáneo. Se produce en un tiempo posterior,
en el que no se determina si Fontaine está narrando, recordando o escribiendo;
aunque sus funciones son múltiples: aclara la acción, nos ayuda a crear el arco
temporal de la historia, nos ilustra sobre ciertos conceptos o corrige algunas
impresiones que las imágenes erróneamente nos ha producido.
Con relación a la música, Bresson establece
un relación entre la ella y la acción de desprenderse de los residuos, confiriéndole a la acción en si
una relación litúrgica. Esos momentos
realmente son los primeros en los que Fontaine entra en contacto con sus otros
compañeros y esto establece que la música va a estar conectada con el
compañerismo fruto del encierro. A partir de estas ocho apariciones musicales, descubrimos su relación con la capacidad relacional del protagonista. Tiene que ver con el contacto, con él mismo y con el avance de su plan –aunque en un momento aparece de forma coral, cuando
uno de sus compañeros falla en su huida, esto también se considera un avance,
puesto que, aunque su compañero erró, él obtiene una valiosísima información
para conseguir llevar a cabo su plan–.
La música entonces, no diegética, crea una
especie de red de correspondencias visuales y sonoras, vinculada a la relación
del protagonista con los demás. El movimiento no depende de los personajes,
sino del narrador que decide comentar la enunciación. En Hollywood estos
comentarios circularía por encima o por debajo de la narración pero siempre sin
molestar, mientras que, en el caso de Bresson, prácticamente sólo la música
puede ser considerado como un elemento de estas características. En la secuencia final de la película
(secuencia de la huída), son los gestos y los sonidos los que nos van a
permitir hacernos una idea espacial y temporal de lo que está sucediendo. La
voz en off es la que nos pone en conocimiento, por ejemplo, de las dificultades
que tiene el protagonista para controlar sus nervios. Mientras que, por otro
lado, la planificación será la encargada
de que el sonido y la imagen no se maten entre si.
Bresson es un cineasta preocupado por la depuración del
cine. No soporta el espectáculo hollywoodiense, por ello, para diferenciarse de
esto, a lo que él hace lo llama cinematógrafo –siendo
cine, lo que hacen los demás–. El cine es descrito como un teatro
bastardo que se limita a poner en funcionamiento los recursos del drama estropeándolos
al reproducir aquello que sucede delante de las cámaras. Siendo la llegada del
sonoro, el final de la búsqueda; aunque no en el sentido de despreciar el
sonido –sabiendo que sus obras son completamente
sonoras–, sino por la falta de retroalimentación. En su
minimalismo busca obtener lo máximo de los mínimos elementos, por lo que sólo
recurrirá a mostrar otra cosa cuando ya no pueda sacarle más partido a la
inmovilidad de la cámara y del sonido. No permitiendo que su obra sea un teatro cinematografiado, el espectador podrá
desarrollar un “ojo pensante”.
Al servilismo reproductor del cine, él
propone una escritura central por parte del cinematógrafo. Una escritura con
imágenes en movimiento y con sonidos que es capaz de significar. Adquieren
entonces un valor relacional, que además se acompaña de una política de
aplanamiento, de tal manera que las imágenes sean insignificantes sólo
significando por contraste o serialidad con las demás. El estilo Bresson es un estilo liberado de
toda intención contemplativa: lo que hay delante de la cámara ya lo vemos, por
lo tanto, el cineasta no tiene nada que imitar a la realidad, sino que debe
manifestar su intención con la elección de los fragmentos y de las relaciones
que entre estos haga –relaciones entre imagen-imagen, imagen-sonido y
sonido-sonido–. Para lograr este efecto de escritura simplista
recurre a la búsqueda del automatismo creativo, un sistema donde el sonido va a
valorar el silencio y, así, en vez de actores se usarán modelos que alcancen la
emoción sin pasar por la representación.
Se nos habla pues, de la búsqueda de
una nueva realidad, que no es la existente, sino la creada a partir de la unión
de sonidos e imágenes insignificantes que confieren un significado tras su unión. Debido a esto, la narración está muy
limitada por el punto de vista y audición del protagonista. Cuando él habla de
los elementos que hay a su alrededor, primero él los recuerda y luego se nos
muestran desde su mirada. De la misma
forma que oímos de forma diferente el desgarramiento de la cuchara contra la
madera o el rasgamiento de sus ropas; las voces de los alemanes –escuchadas con
cierto eco y reverberación debido a su encarcelamiento– a la de los franceses. Hay veces que incluso sabemos menos que
Fontaine. En la primera escena, se nos muestran las manos de éste intentando
abrir la puerta. Vemos a su compañero y a quién conduce sin podernos despejar
del personaje, hasta que éste espera el momento más oportuno, abre la puerta y
sale, dejándonos a nosotros enclaustrados en el coche. El sonido del tranvía –iniciando
su recorrido en el filme– acompaña a la ausencia del cuerpo de Fontaine. A cada
sonidos de le da un tono en relación a lo audible, conviviendo al mismo tiempo
con lapsos de silencio, para poder otorgarle el carácter oportuno a las
campana, la bicicleta o, al ya mencionado tranvía.
Al final, no tenemos intriga. Bresson
consigue apartarnos del hecho en si mismo, para conseguir que el espectador
sólo desee conocer el cómo se produce. Nos limita completamente a las sensaciones primitivas de
cualquier ser humano posibilitando una mayor empatía. Como un "Hitchcock
naturalista", Bresson juega con nosotros, nos encierra en una cárcel
claustrofóbica, nos infunde miedo, nos hace extrañar la libertad, nos crea una
buena taquicardia, para al final, hacernos sentir felices y dichosos por la vida.
*Andrea Carleos, Enero 2011 - Marzo 2012