M, el vampiro de Lang

En la ciudad alemana de Düsseldorf, un asesino de niñas anda suelto. Los padres asustados tratan de proteger a sus pequeñas, pero Hans Beckert, conocido por todos como “M”, tiene las cualidades adecuadas para realizar tal menester: comportarse con candidez con las pequeñas y de forma escurridiza con los mayores.

El título previsto en una primera presentación no era sólo “M”, sino «M, El Asesino Está Entre Nosotros». Un enunciado un tanto ambiguo en pleno auge del partido nazi, por lo que su posible alusión a Hitler, levantó tal susceptibilidad que fue obligada su modificación. Sin embargo, y a pesar de que este argumento ha sido empleado con frecuencia, es difícil que así sucediera puesto que, en esos momentos –alrededor del año 1931– tanto el nacionalsocialismo como Hitler gozaban de un gran prestigio; y, no podemos pasar por alto que este, como muchos otros filmes del autor, fueron escritos en colaboración con su esposa Thea von Harbou –novelista de éxito, directora, guionista y, muy especialmente, destacada militante del partido nazi–.

“M” es un temible asesino psicópata, pero en cierta manera también es mostrado ante el espectador como un ser condenado a convivir con sus “instintos”. No sabemos el porqué de su conducta, tan sólo que nos encontramos ante un criminal, con un cierto aniñamiento, que se esconde tras la apariencia de un hombre normal. Hans Beckert no se manifiesta como individuo de facto hasta la secuencia final, en la que sorprende con su conmovedor discurso ante el conglomerado de vagabundos y prostitutas que le dieron caza. Es entonces cuando descubrimos que el “monstruo” no es más que un perturbado mental, cuyas acciones tan sólo son empleadas con el fin de hacerse notorio –muestra de lo cual es la carta que le envía a las autoridades donde dice haber cometido los crímenes–. El hampa estaba preparada para hacer justicia, o más bien para llevar a cabo la ley del talión –garantizando su mandato en unos barrios que consideraba suyos–, pero la llegada de la policía evita la ejecución inmediata.

El característico nombre de nuestro asesino, le proviene de la inicial del apelativo “mörder” (asesino en alemán), marcado en su espalda con tiza, luego de que un vagabundo ciego lo reconozca a través de la canción que silba –En el Salón del Rey de la Montaña de Peer Gynt– y le indique a un muchacho que lo siga. El joven al verse falto de refuerzos, decide emplear esta técnica para que más tarde el asesino pudiera ser reconocido. He aquí el primer empleo de relevancia del sonido en el primer filme sonoro de Fritz Lang, pero su importancia no quedaría en esta simple anécdota.

A pesar de ser su primera obra sonora, Lang emplea el sonido, así como los silencios, con sorprendente precisión, aumentando la tensión dramática, al tiempo que usa audaces encadenados sonoros para crear puentes de transición entre diferentes escenas. Así, por ejemplo, cuando un grupo de ciudadanos “casualmente” se apiña para leer el cartel que anuncia la persecución del asesino, la voz que escuchamos es la del personaje que aparece en la escena siguiente sentado en un bar, leyendo en voz alta el periódico para sus compañeros. Aunque, por otra parte –y teniendo en cuenta que estamos en pleno auge del sonoro–, M sorprende por su carencia de banda de sonido propiamente dicha. Aparte de los ruidos de las acciones –puertas, motores, pisadas, sirenas…–, la única música que se escucha son unos compases de En el Salón del Rey de la Montaña silbados por el asesino. Unas notas alegres y casi infantiles que, contradictoriamente, se convierten en obsesivas y simbólicamente violentas.

Relevante será también que el asesino cuenta, como una de las características principales, con su silbido, pero este será el que les abra los ojos a los ciudadanos –nunca mejor dicho, teniendo en cuenta que su delator es un pobre ciego–, siendo también unos silbidos los que lo perseguirán y le darán caza por las calles de Düsseldorf. El papel de los sonidos fuera de campo, es fundamental desde la secuencia inaugural, en la que, a través de un complejo sistema de metáforas y metonimias, la voz de la señora Beckmann –variando el nivel de la voz en off con respecto al lógico alcance que podría tener– hace que se multipliquen los sentidos del fragmento.

En esta escena, los niños se colocan en círculo –figura hermética con la que el espectador no tiene posibilidad de mirar hacia el exterior–, priorizando esta figura al máximo a través del empleo de un picado y con el movimiento de la niña. Aquí se comienza a usar el sonido con una determinada función: la apelación al asesino y a los hechos que se están sucediendo. La cámara comienza a moverse, se desplaza hacia arriba-izquierda con un travelling como si, metafóricamente, el canto de los niños ascendiera hacia el balcón en el que aparece una mujer –haciendo que el picado inicial se transforme en un contrapicado–. El sonido pasa al off. La mujer les riñe por cantar esa canción –ya que da la sensación de que los niños estuvieran atrayendo la mala suerte- pero, los niños hacen caso omiso de sus consejos y tan pronto se va, prosiguen con sus cánticos. El travelling busca a la mujer. Grita. Hay un silencio y regresa el canto. Luego, el plano se mantiene en el espacio que ocupaba la mujer –en este caso formando una especie de tiempo muerto- creando tensión emocional. De esta manera, Lang consigue hacer una vinculación de espacios sin recurrir al típico plano-contraplano.

Continuando con la narración, la mujer sube por las escaleras. Empleando la puerta como un encuadre, vemos como ésta y su vecina conversan sobre la canción anterior –siendo relevante el hecho de que mientras la mujer se queja por escuchar ese cántico, la vecina le replica que mientras lo oyen es que sus hijas están vivas–. Posteriormente, la cámara gira 180º y hace un contraplano no habitual ya que se recoge el movimiento de ambas. Se escucha como lava la ropa –y se ve– y luego entra en acción el reloj de cuco y su característico sonido. Este plano se va a fundir –a través del sonido– con una campana que nos lleva –en esta ocasión a través del montaje visual– a la puerta del colegio. La mujer está esperanzada y aterrada en la espera de su hija. Al escuchar el cuco, deja de lavar y se pone a hacer la comida. Comienza a preparar la mesa y de nuevo se emplea un elemento circular, el plato de Elsie.

  

La idea de “espera” se presenta entre la espera de la madre en casa y la ausencia de la hija que nunca llegará. La niña es alertada por las sirenas y la policía que la ayuda a cruzar, pero luego empieza a botar la pelota –simbolismo– y ese momento desenlazará en la tragedia. Visualmente se construye una rima con el movimiento de su madre, a la  que vemos a la inversa pero desde el mismo punto. El director siempre emplea sus marcas de enunciación. Mientras se nos confía la cercanía del monstruo, la niña es a la que se muestra. La inconsciencia tropieza contra el peligro. ¿Quién es el asesino? M es mostrado por primera vez, aunque no directamente, sino a través de su sombra –estamos viendo simultáneamente dos metonimias y una metáfora-.

De esta escena, pasamos a la casa donde la madre está cada vez más intranquila. Este plano carece de sonido, lo que hace más relevante que inmediatamente escuchemos unas niñas subiendo por las escaleras. La madre sale a recibirla, pero ella no llega. No se nos permite ver el hueco de la escalera, haciéndonos volver al exterior donde él le regala el globo a la niña. Suena su silbido representativo, con la cámara elevada para mostrar mejor el globo. Es un juguete festivo, pero en realidad representa a una bomba a punto de explotar.

Llega el cartero, ilusionando a la madre, pero la niña no aparece y por primera vez, el director nos permite observar el tinglado marcadísimo y geométrico de las escaleras acompañado por un distorsionado sonido repleto de tensión –simbolismo de nuevo de la ausencia, con el que Lang se adelanta a la representación de la ausencia-muerte del holocausto de la Segunda Guerra Mundial–. Escuchamos los gritos desesperados de la madre llamando a Elsie. Se introducen sonidos desde el exterior por la ventana. Ella sigue gritando y se recupera el plano subjetivo de las escaleras –cuando ella ya no está– para acentuar la ausencia. Observamos una pregunta –¿Elsie?- y una respuesta –plano secuencia de las escaleras-, mientras hay dos miradas que se están superponiendo: la de la mujer y la del compositor obsesionado con la geometría.

El reloj marca la una y cuarto cuando ella mira, grita y se suceden una serie de planos de la ausencia –las escaleras, el tendal (con las ropas blancas de la niña representando la inocencia) o la silla vacía–, justificándolos no por la mirada de la mujer, sino por la extensión del dolor. Hemos pasado de una mirada en la que se mantenía la ausencia, a una construcción de no-lugares. Una llamada que se va convirtiendo en un signo abstracto. Una metástasis del dolor y de la ausencia que se expande por todo el edificio.

No se nos ha mostrado nada con carácter sexual explícito, pero la pulsión esquizoide de M está materializada en su silbido. La sábana blanca y la prenda del fondo ya es una representación simbólica del aspecto sexual de la historia. Esta imagen es la irrupción pura de la metáfora. No vimos a la niña, pero la representa. Después de esta expansión volvemos a la casa, pero ahora a través del carácter metafórico de los elementos, recogiendo todo el dolor del seno materno. Después, la muerte. Pero, una vez más, nos aproximamos a ella a través de una metáfora: primero se va a un plano vacío cargado de vida –matorrales– para dar paso a un plano de la pelota que engarza con el del muñeco – el mito de Eros y Tánatos sería perfecto para da significado a esta secuencia–. Finalizando con un choque de líneas producido por la horizontalidad del movimiento de la pelota y la verticalidad de los postes de luz.

En lo correspondiente a su aspecto visual y narrativo, M sorprende por su audacia innovadora; más aún teniendo en cuenta que muchos de sus movimientos de grúa o sus travellings fueron realizados con medios muy precarios. La imaginación del cineasta parece no tener límites. La primera secuencia (de la que se habló anteriormente), representada a través de veintisiete  planos –y unos 8 minutos– todavía es usada hoy en día como muestra de la verdadera concisión y eficacia.

El expresionismo está presente en la obra a través de la elaborada fotografía pero también, a partir del retrato que hace de la sociedad. La persecución paralela que inician la policía y los mendigos aparece a modo de una inversión de los papeles, muy próxima a la de ciertas obras teatrales de Bertolt Brecht. El asociacionismo mendigal, su organización y su ordenada distribución de tareas, resulta una clara parodia del modelo establecido por la sociedad burguesa. 

Se conoce que este film tuvo hasta tres versiones. La versión original de M, en el momento de su estreno, tenía una duración de 117 minutos. Posteriormente, en 1960, su productor, Seymur Nebenzahl, presentó una nueva versión de 99 minutos, parcialmente remontada y con una mayor presencia de la música de Grieg –los títulos de crédito originales eran mudos y en ellos no aparecía el nombre de los actores–. La actual reedición, cuenta con 105 minutos en los que se incluyen dos significativos planos finales: uno con el tribunal de justicia leyendo el veredicto, y el otro con la madre de la fallecida Elsie, sentada junto con otras dos mujeres –las tres vestidas de riguroso luto–, dirigiéndose directamente al espectador y afirmando que ninguna sentencia podrá conseguir que esos niños vuelvan a la vida, por lo que el deber de las madres es cuidar más a los hijos.

La originalidad, rigor y precisión de M resultan admirables, de la misma forma en que su radical modernidad ha hecho que supere con éxito el paso del tiempo.

*Andrea Carleos, Enero 2011

Hitchcock y sus Pájaros asesinos

El argumento de Los Pájaros (The Birds, 1962) se basa en el famoso ataque de unas aves a la familia Westminster en los Estados Unidos. Los animales en grandes grupos picotearon sin piedad a esta familia de cuatro personas, en la que ninguno de los miembros sobrevivió al incidente. En un principio, la adaptación de la novela original de Daphne du Maurier estaba prevista para el programa televisivo de Alfred Hitchcock Presenta, pero finalmente el director decidió convertirlo en un largometraje.

Según cuenta Donald Spoto, en la biografía que realizó sobre Hitchcock, el realizador británico leyó en el periódico de Santa Cruz la noticia de la invasión de unas aves marinas a una localidad costera, con el resultado de una devastadora secuela de destrucción. Una Invasión de Pájaros Marinos Golpea los Hogares de la Costa, proclamaban los grandes titulares y la violencia era inquietante: ventanas destrozadas, coches dañados, farolas rotas y varios peatones heridos. De inmediato, pensó que era una gran historia; por lo que comenzó a diseñar cómo llevaría a buen puerto la idea que ya se estaba materializando en su cabeza. Hitchcock, además, era conocedor del relato de Daphne du Maurier, Los Pájaros –el director ya se había basado en otros relatos de esta misma escritora para escribir los guiones de películas como Posada Jamaica (1939) y Rebeca (1940) –, y sabía que todavía no existía ninguna adaptación cinematográfica. Así que llamó a Joseph Stefano, al cual tenía contratado para escribirle tres guiones, para iniciar la escritura del guión; pero éste no se sentía entusiasmado ni con los pájaros ni con la historia, así que Hitchcock tuvo que buscar otro candidato más afín a su perspectiva.

Finalmente, la adaptación de Los Pájaros fue realizada por el novelista Evan Hunter –más conocido como Ed McBain– bajo la supervisión de Alfred Hitchcock. Se trata, nuevamente, de una clara muestra del arte del desplazamiento de una sensibilidad literaria hacia una narrativa totalmente visual. En este filme, el maestro del suspense despliega toda su sabiduría para decirnos a los espectadores que el enemigo más aterrador con el que nos podemos encontrar es aquel que nos ataca sin que se determine cual es la razón de su conducta. Así es como se comportan los pájaros. Hasta ese momento ellos formaban parte del paisaje en el que se desenvuelve la acción pero, de repente, su relación cambia radicalmente y sin ningún tipo de explicación concreta con los otros habitantes –humanos– de Bahía Bodega.

Ellos (los pájaros) toman el protagonismo de la obra. De hecho, a las historias personales de los personajes no se les atribuye demasiada importancia. Por lo tanto, lo que necesitaba para universalizar la sensación de amenaza entre las personas era el empleo de una serie de arquetipos perfectamente reconocibles por el espectador; personas normales, con virtudes y defectos Así, la irrupción del imprevisto y lo absurdo en lo cotidiano, es una de las temáticas –junto con la de la culpabilidad– sobre las que insiste la obra del director.

Es la elaboración visual la que les confiere entidad, densidad, significado y trascendencia e estos personajes. Son sus gestos, las pausas entre frases, los silencios, los cruces de miradas, posturas y angulaciones, sutiles movimientos de cámara, composición y yuxtaposición de planos en el montaje… En definitiva, es esa puesta en escena tan personal y expresiva con la que la posición de un cuadro o una silla determina una ausencia o la forma en la que se recogen unos trozos de loza rota describe un estado de ánimo. Del mismo modo, un efecto de luz nos hace creer en una puerta inexistente y una pequeña elipsis, estratégicamente situada, engendra en el espectador una profunda inquietud.

Ya desde el comienzo del relato, los pájaros están presentes en la acción. Todo comienza en una pajarería de San Francisco, donde los protagonistas –si podemos considerar protagonistas a unas personas y no a los pájaros–, Mitch Brennee y Melanie Daniels, se conocen gracias a una mentira creada por ellos mismos. Mitch ha ido a comprarle una pareja de “amigables” periquitos a su hermana Cathy y desde ese preciso instante, estas aves nos acompañarán a lo largo de todo el trayecto fílmico sin salir de su jaula, no pudiendo, de esta manera, hacer daño a nadie.

Pero en esta primera escena, otra ave se nos es presentada. Se trata de un canario que en el menor descuido de Melanie aprovecha para escapar, revoloteando sobre las cabezas de ellos y de la dependienta de la pajarería. Esta acción puede ser planteada en relación a una función premonitoria, dado que el pájaro parecía un ser tranquilo, asustadizo incluso, pero tan pronto alcanza la libertad aprovecha su condición más poderosa de ave para situarse en una posición superior a las personas que lo acompañan. En esta ocasión es Mitch –caracterizado desde el comienzo como la suma de  inteligencia y valentía–, el que “salva” a las mujeres. En esta ocasión, así como en las próximas en la que sea necesaria su ayuda.

Es destacable a lo largo de la película el empleo que se hace de los diálogos pronunciados en boca de los personajes. Estos nunca habían sido atacados por un ave, por lo tanto ven a esos animalitos como seres inocentes, hermosos, hasta tal punto, que cuando empiezan los ataques muchos justifican la actitud de los pájaros como algo no casual, sino provocado por el hombre –jamás como algo que pueda nacer de una capacidad organizativa y destructiva de éstas–.

Todo estaba perfectamente articulado por Hitchcock. Aunque hay matices que puedan pasar desapercibidos debido a la fuerza que tiene en el relato la actitud de los pájaros. Por ejemplo, al comienzo, Mitch atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriendo, le dice a Melanie, “Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel”. Hitchcock afirma en la entrevista con Truffaut que añadió esa frase durante el mismo rodaje ya que consideraba que así podría emplearla para definir el carácter frívolo y mimado de la muchacha. De esta manera, luego logra relacionar esa escena con la del ataque de las gaviotas al pueblo, debido a que cuando Melanie se refugia en la cabina telefónica, se nos presenta como un pájaro enjaulado. Asistimos a la inversión de los roles entre los pájaros y las personas; siendo, por esta vez, los pájaros los que gozan de la libertad y las personas –representadas por Melanie– las que se encuentran enclaustradas.

De la misma forma que en esta ocasión, se rodó el diálogo de la pajarería en la que se habla del «love birds», ya que después de pronunciar estas palabras todo el film se desenvolverá en base al odio de los pájaros. Así, a lo largo de la película, el retorno a esas palabras tendrá un carácter muy irónico; tal y como sucede al final cuando, antes de subir al coche, Cathy le pregunta a su hermano si puede llevarse los pájaros de amor –quedando demostrado que algo bueno ha logrado sobrevivir–.

Todos parecen ser grandes conocedores de los pájaros y así se nos muestra a lo largo de distintas secuencia. En primer lugar, Mitch le habla con mucha propiedad a Melanie en la pajarería acerca de los distintos tipos de aves, sus características y sus cambios. Más tarde, vemos a su madre, hablando por teléfono con el vendedor de los piensos contestándole de forma tajante, nunca dubitativa, a todo lo relacionado con la falta de apetito de sus gallinas –es destacable además en esta secuencia que si los protagonistas fueran Mitch y Melanie, no serían lo suficientemente potentes en pantalla, dado que, pese a la posible importancia que tendría su diálogo en el nacimiento de su relación, la cámara los capta en la lejanía de un segundo plano, impidiendo que escuchemos sus palabras y centrando la atención del espectador en la llamada de teléfono y en lo que en ella se dice–. Para luego, en el restaurante de Bahía Bodega, encontrarnos con una especialista en el campo de la ornitología.

Sí, todos saben mucho acerca de los pájaros, pero, al mismo tiempo, ninguno sabe nada; puesto que, ni siquiera la persona que más haya estudiado sobre estos animales,  es capaz de explicar la razón de su comportamiento. Lo mismo nos sucede a los espectadores, pensamos saber lo que va a suceder, pero nos equivocamos una y otra vez. Así lo quiso el genio y así lo confirmaba en la famosa entrevista que le concedió a Truffauf, en la que decía que los espectadores “van al cine, se sientan y dicen: «Muéstreme.» Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder.» Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver.» En The Birds (Los Pájaros) he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente. (…) El público oye hablar de la película por los rumores que se pasa unos a otros. No quiero que se impaciente esperando a los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes.”.

Usando términos musicales, Los Pájaros, se construye tal y como si fuera una sinfonía de terror totalmente visual y con vocación apocalíptica. Tras un ligero preludio, el tema principal se desenvuelve a través de distintas variaciones que ascienden oscilando entrelegatos, scherzos y furiosos staccatos, manteniendo en suspenso la nota final de cada composición;  paradójicamente, sin más banda sonora musical que el propio ritmo que se crea a través de las imágenes. De modo similar, Fellini afirmó que el filme era un terrorífico poema brillantemente ejecutado.

Aunque, tratándose de una película pensada para atemorizar al espectador, lo que sorprende es que prácticamente no se muestren víctimas mortales –sólo han muerto tres personas y dos de ellas prácticamente desconocidas para el espectador, sin peso emocional en la trama–, es más, no somos testigos de ningún ataque directo de los pájaros con un resultado fatal explícito. Sin embargo y pese a todo esto, la sensación de peligro, e indefensión está intensamente transmitida.

A Los Pájaros se los ha interpretado de infinidad de maneras, tanto simbólicas como psicoanalíticas, pero ningún filme de Hitchcock como éste tiene tantas zonas oscuras e inexplicables. Pero, aunque una bruma surge al rededor de los significados, la acción transcurre con absoluta transparencia: lo que sucede, sucede y el realizador así nos lo muestra. Los Pájaros provoca la necesidad de saber, ya que, como decía Cozarinsky, “el peor miedo es el miedo a lo desconocido, a no saber”.

En este aspecto, estamos ante una película de terror reflexiva. En ella, el director ha conseguido obtener un juego perfecto que se arma y se desarma, una y otra vez, sin que el espectador pueda darse cuenta de los mecanismos y resoluciones que emplea. Con un montaje donde una mirada puede ser una postura moral, un aleteo una consecuencia reflexiva, un picotazo una transformación religiosa… Los Pájaros propone un misterio, cuya resolución es quizás indescifrable. El propio director omitió deliberadamente toda explicación racional al comportamiento de las aves, ya que sabía que eso creaba mucha mayor inquietud en los espectadores. Aún así, algunos teóricos aseguran haber resuelto el enigma, pero, se continúan dando distintas respuestas a uno de los misterios más sublimes y apasionantes que nos ha proporcionado el séptimo arte.

De esta manera es que nos encontramos con libros, textos, documentales, ensayos, reportajes, análisis de teóricos, cinéfilos, psicólogos, ornitólogos. Todo lo que deseemos leer y más, pero como diría Truffaut, al igual que La Biblia, Los Pájaros, no es una obra de la que se puede realizar una libre interpretación. Se trata de Alfred Hitchcock, por lo tanto, sabemos que aunque puede haber múltiples lecturas de la obra, el análisis que se haga no puede llevarnos a establecer como válida "cualquier interpretación que se nos pase por la cabeza”, puesto que toda mirada, ya estaba concebida y conducida por Hitchcock –desde el argumento a la puesta en escena–.

Los ataques de los pájaros son sorpresivos, incontrolados, no siguen pautas encarnando el caos. Ésa es también la razón de dejar el final abierto, con el plano fijo del coche alejándose entre las aves incomprensiblemente expectantes. La amenaza sigue latente. Hitchcock suprimió el clásico "The End" final, para lograr que las dudas del público continuaran aún después de que se terminara el filme. Según se escribió más tarde, su intención era terminar la película con los protagonistas llegando a San Francisco aliviados hasta que descubrían que el Golden Gate y los edificios del alrededor estaban repletos de pájaros –pero, por falta de recursos financieros y tecnológicos, no fue posible llevarlo a cabo–.

Liberado de una trama rigurosa e incluso de una lógica a respetar, Hitchcock hace prevalecer la suya con autoridad a través de una serie de características que le son propias. Experimenta dentro de los cánones clásicos, pero empleando una innovación en la sintaxis. Emplea concienzudamente los sonidos –así como los silencios– a través de una puesta en escena perfectamente estudiada, cuidando en todo momento situar al espectador en las coordenadas escénicas precisas. Precisamente por las especiales características que concurren en ella, Los pájaros resulta una de las películas de la etapa dorada de Hitchcock donde quedan expuestas con mayor claridad algunas de sus constantes y singularidades como director.

Depara tanto una antología de momentos clásicos como una recopilación de sus virtuosismos técnicos, donde la incursión de Melanie en la granja Brenner anticipa las andanzas de Marnie –usando idéntico mecanismo de suspense para obsequiar en vez de hurtar–, o el ataque a la muchacha en el desván mientras todos duermen reelabora el asesinato de la ducha en Psicosis.

En definitiva, lo que hace que las películas de Hitchcock resulten a menudo más grandes que la propia vida, e incluso, más creíbles que la realidad, es la capacidad que tienen para conseguir que se conviertan en “experiencias vividas” por el espectador, hasta el punto de hacerle desear un retorno a Bahía Bodega para comprobar si todavía los pájaros siguen allí, tan acechantes como los hemos dejado.

*Andrea Carleos, Mayo 2011

Dos en la carretera y Donen al volante

Breve introducción

Two For The Road es dirigida por Stanley Donen en 1967 y guionizada por su compañero de batallas Frederic Raphael. Entre las sintonías compuestas por Henry Manzini, Audrey Hepburn y Albert Finney, acompañados por Eleanor Bron, William Daniels, Nadia Gray, Claude Dauphin nos trasportan al “proceso ascendente y descendente de una relación amorosa, los pasos que van de la pasión a la ruptura, en un relato cuya perspicacia se apoya en una brillantísima resolución formal. A pesar de que el tiempo no la ha tratado con excesiva justicia, haciendo envejecer algunos de sus elementos, sigue manteniendo su capacidad de sugestión en una estructura que funciona con singular precisión” .

                           

1. Argumento

Mark y Joanna Wallance forman un típico matrimonio de clase alta: él es un afamado arquitecto y ella la encargada de representar el papel de fiel compañera, además de cuidar de la hija de ambos, Caroline. En el presente, se encuentran viajando hacia Francia para asistir a la inauguración de una villa que él ha diseñado en la Costa Azul. Durante el viaje en el ferry aéreo, tienen un enfrentamiento insustancial, pero Mark afirma “no podemos seguir así durante el resto de nuestras vidas”. Esa frase provoca que en la mente de Joanna se dibuje la primera vez que se vieron, en el barco que los traslada al continente durante unas vacaciones de verano, y las circunstancias que los llevaron a hablarse. Ella era una joven que viajaba junto con sus compañeras del coro a un festival de música y él un recién licenciado presumido y altanero que deseaba recorrer Francia con el propósito de visitar los edificios más representativos. Al llegar al control de aduanas, él creyó haber perdido su pasaporte y grita pidiendo ayuda, ya que asume que se lo robaron. El controlador, le pide que por favor mire bien entre sus pertenencias, pues duda que alguien se lo haya robado, pero él se ofusca; entonces ella lo encuentra en su mochila. Él se lo agradece de mala gana y acto seguido cada uno continúa su camino independientemente.

De vuelta al tiempo presente, Mark afirma que su matrimonio no es más que una “farsa”, pero Joanna lo arrastra a reencontrarse con nuevos recuerdos; a cuando tuvieron coche propio, un MG que hacía una serie de ruidos extraños y el cuál se averiaba cada pocos kilómetros, pero al mismo tiempo, era un lugar en el que se sentían felices, jóvenes e independientes. A continuación, ella evoca cómo el azar se interpuso en sus destinos para que nuestros protagonistas acabaran juntos: la camioneta en la que ella viajaba con sus compañeras adelantó al tractor que llevaba a Mark. En ese instante la conductora perdió el control del vehículo y terminaron tiradas al pie de la cuneta. Él se ofreció a ayudarlas y aprovechó para coquetear con una de las amigas de su futura esposa, Jackie, una muchacha muy coqueta; pero un brote de varicela vapulea a las coristas y Joanna resultó ser la única que se libró (a pesar de que Mark y Jackie ya tenían sus planes formados). Mark emprende la ruta con ella, pero antes le deja bien claro que a él tan sólo le interesan los edificios que espera encontrar en su camino y que si en algún momento ella se convierte en una carga para él o su trabajo, la abandonaría y se marcharía sólo.

La memoria los traslada a un viaje que hicieron a Grecia, poco tiempo después de haber contraído matrimonio, en compañía de una desagradable familia americana, los Maxwell Manchester –de cuya esposa Mark había sido pretendiente en su juventud–. Discuten acerca de sus vidas, condicionadas por la necesidad de mantener el estatus que han alcanzado, y recuerdan la primera vez que se separaron, cuando ningún conductor accedía a recogerlos mientras hacían autostop y él decidió que debían seguir caminos distintos. Así hicieron, hasta que ella, al darse cuenta de lo que verdaderamente sentía por él, se apea del coche que la había recogido, declarándole su amor a Mark. Para culminar su reencuentro se alojan en un modesto hotel en el que terminan haciendo el amor.

Regresando al presente, Joanna se queja de su lujoso alojamiento y afirma que han terminado “sus años de dura vida”: los pesados momentos con los Maxwell Manchester y su petulante retoño; la ocasión en la que Joanna anuncia su estado de buena esperanza tras perder el MG en manos de las llamas; su primera y divertida estancia en el Domain St. Juste… Luego de decidir alojarse de nuevo en este hotel, para intentar recuperar las emociones vividas en aquella ocasión, terminan rompiendo con la magia y acaban más deprimidos, porque les recuerda como se toparon con Maurice, un millonario francés vinculado a la jet set que los incluyó en su selecto círculo de amistades. El recuerdo de los instantes idílicos de un tiempo remoto se opone a los sucesivos conflictos que han mantenido a raíz de ese encuentro. En los primeros años, cuando lo que más deseaban era gozar de su amor, eran capaces de dejar a un lado el mundo y reconciliarse sin la más mínima demora a base de arrumacos; mas luego, en un viaje en solitario, él le es infiel. Contrasta su llegada a la Costa Azul, donde encontraron su propio paraíso, con la visita que hicieron tiempo después junto con su hija, cuando ya eran obvias sus desavenencias. Asistiendo al momento que produjo una inflexión en su vida: la invitación de Maurice a su villa y su petición de que Mark dirigiera el proyecto de edificación en la cala, rompiendo con su encanto.

A punto de llegar a su destino, rememoran su máxima crisis: Maurice les presentó a su cuñado David y ella encontró en el a su salvador. Aunque al final, termina renunciando a él porque se da cuenta de que ama a su esposo.

En la fiesta su distanciamiento es patente. Los anfitriones felicitan a Mark. Él recibe una llamada ofreciéndole trabajo en los Estados Unidos. Mientras tanto, Joanna se reencuentra con David. Mark se mantiene a la expectativa y, al sentirse humillado, flirtea con una joven que resulta ser la novia de su competidor. En la frivolidad del ambiente sienten, con una intensidad que asumían olvidada, las ansias de estar a solas y aprovechando un apagón transitorio, se escabullen de Maurice y se aman en su automóvil.

Al llegar a la frontera franco-italiana, Joanna le esconde intencionadamente el pasaporte para que él tenga presente que siempre la necesitará y que ella siempre ha estado a su lado. Entre bromas e insultos cariñosos, se besan y prosiguen con su viaje.

2. Historia

La idea de contar la historia a partir de una consecución de flashbacks resulta inherente a la concepción del film. En este apartado nos encargaremos de abordar el funcionamiento interno del mismo, atendiendo entre otras cosas a la vinculación de esta película con las distintas corrientes cinematográfica de la época.

Se relatan episodios y anécdotas sucedidas en la vida de Joanna y Mark Wallance, a través de cinco líneas temporales, desde el momento en que se conocen en un barco hasta el presente desde el que parte la enunciación. Estas líneas se corresponderían a cinco viajes distintos, cada uno de ellos en un automóvil diferente: el primer viaje se corresponde con su encuentro y el enamoramiento; en el segundo se muestran sus primeros años de pareja y como conviven con otras parejas de su círculo de amistades –los Maxwell Manchester–; en el tercer viaje, Joanna nos anuncia su embarazo y se produce el encuentro con el hombre que les cambiará la vida, Maurice; en el cuarto se muestran sus desavenencias y las infidelidades de ambos; mientras que en el último, se rememoran los pasos que los han llevado hasta su situación actual y que les hace plantearse su futuro como pareja.

La diferencia de tiempo dedicado a cada una de ellas, nos informa de la importancia que tiene cada una de estas etapas en su vida. Dos En La Carretera trata, por lo tanto de la implacabilidad del tiempo. Afondando un poco más, podríamos incluso hablar de la temporalidad en el espacio; esto es, los protagonistas recorren las mismas carreteras, los mismo hoteles, las mismas playas… pero estos lugares, lo mismo que les ocurre a ellos, se ven modificadas con el paso de los años.

Como ya se verá con más clama en apartados posteriores (3.1. y 3.3.), el vestuario, los peinados, los automóviles y todos aquellos objetos que rodean a los protagonistas se emplean para representar su estado de ánimo así como su ascenso en la posición social. Además, nos permiten observar la evolución que ha ido sufriendo la moda a lo largo de esos años. Tanto Joanna como Mark van adaptando sus vestuarios introduciendo los tics más graciosos y odiosos de los años sesenta. Por último, vemos como estos cambios también denotan una evolución psicológica de los mismos; siendo uno de los mejores ejemplos el hecho de que a partir del tercer viaje, Joanna abandona por completo la conducción y se dedica a fumar, detalles que manifiestan la ruptura en su relación y la insatisfacción de la misma debido a su subsidiario papel dentro de la pareja.

En el prólogo, que nos introduce en la historia desde el presente, se inicia la inserción titubeante del pasado. A partir de los flashes se nos transporta a sus orígenes como pareja y luego se vuelve al presente. Pero estos cambios no se realizan tal y como cabía esperar en la época, sino que en vez de utilizar el fundido encadenado para marcar el paso a los flashbacks se hace mediante un corte directo; ya que según el propio Donen “llevas tu pasado al momento presente, de forma que tiene tanto peso como el ahora” .

La película aparentemente sigue el curso caótico y caprichoso de la memoria, pero este caos no es más que una sensación estimulada por el director, ya que al final vemos como todo se ha construido a partir del minucioso respecto por el orden en el que se han producido los acontecimientos en cada una de las distintas líneas temporales. A lo largo del relato se producen numerosos saltos temporales, aunque en ningún momento se entremezclan entre ellos. “La expresión más precisa para definir esta estructura sería la de linealidad múltiple: se muestran en paralelo escenas de cinco tiempos distintos (…) pero dentro de ellos no se producen ni flashbacks, ni flashforwards, ni ninguna clase de anacronismo, sino que cada episodio sucede al anterior en implacable cumplimiento de las leyes causales convencionales” .

Unas veces se consigue a partir de un objeto, mientras que en otros momentos es un gesto lo que nos transporta a otro momento. Podemos identificar una cosa como la mayor hilvanadora en la historia: el pasaporte que Mark constantemente pierde y que reaparece cargado de significado, ya que se trata de un documento absolutamente necesario para continuar con el viaje; pero él parece tener capacidad para decidir y sólo se presenta ante los ojos de Joanna. De esa manera se representa la importancia que tiene Joanna en la vida de Mark, sin ella, él no puede continuar su camino.

Los mecanismos que se emplean para realizar las uniones entre las diferentes líneas temporales son muy variados: la similitud o contradicción, la continuidad o la consecutividad, pero siempre al servicio de la temática cronológica y de los efectos que tienen sobre los protagonistas el transcurso de la misma; a través tanto de lo duradero como de lo fugaz. Con frecuencia, los elementos no se corresponden a través de un valor innato, sino a partir de la oposición, la reiteración, el entrecruzamiento… con los que se obtiene el sentido completo y requerido.

La simbiosis entre el contenido y la forma es tan grande, que la compleja estructura llevada a cabo en los dos primeros tercios de la película, entra en crisis en el último tramo, coincidiendo con la mayor amenaza de ruptura entre los Wallance. Sin salir de la cuarta línea temporal, se crea entonces un montaje con abruptas elipsis internas y de las rememoraciones de los protagonistas. Finalmente la completa superación de todas y cada una de estas desavenencias se resuelve majestuosamente en un epílogo muy congruente en el que se suceden pequeños flashes de las cinto líneas temporales por el orden cronológico en el que se sucedieron. Se puede decir que los Wallance, movidos por un torbellino de recuerdos en conjunto, sopesan los pros y los contras de continuar con su unión, hasta que por fin logran recomponer los pedacitos en los que se había roto su matrimonio creando un mundo nuevo en el que poder convivir felizmente como pareja de ahora en adelante.

No se ha hecho todavía mención a la adscripción de la película al género de la road movie, aunque las consideraciones más adecuadas la alejan de tal adscripción, pues la road movie narra el viaje que transforma la vida de aquellos personajes que lo realizan, con una descripción pormenorizada de los lugares que se van visitando. Por el contrario, en Dos En La Carretera no se relata un viaje sino cinco y en ninguno de ellos se presta una atención considerable a la geografía esta sólo actúa de fondo o escenario de las acciones de nuestros personajes. Por lo normal, en las secuencias en interiores los protagonistas dominan el plano, mientras que en las de exteriores los paisajes constituyen un apoyo más bien insustancial y desenfocado.

En lo tocante al alcance de las rupturas que se realizan con la narrativa de la época, tanto los analistas estadounidenses como los ingleses –nacionalidades que comparten la producción del film– las compararon con los experimentos más heterodoxos de las vanguardias contemporáneas. Aunque en lo que se refiere a la estructura de la historia, luego de colocar adecuadamente los distintos episodios en cada una de las líneas temporales, podemos observar como, a pesar de todo, Donen no se aleja tanto de las leyes narrativas clásicas y diferenciamos claramente el planteamiento –en el que los protagonistas se conocen y se enamoran-, del nudo –en el que vemos las diferentes peripecias de la pareja-, y por supuesto del desenlace – en el que se determina el futuro de la relación-; contando en esta ocasión tan sólo con un epílogo, ya que el prólogo del relato estaría introducido en el nudo de la historia.

Por último, en el plano temático, Dos En La Carretera supone una pequeña fisura con algunas constantes clásicas. En primer lugar la reorientación hacia un tono mucho más realista, ya que hasta el momento las historias de amor siempre se habían narrado de forma “romántica” y cómica; por el contrario, en esta película se emplean momentos dulces y amargos, pero siempre dotados de una gran sencillez y claramente anticlimáticos. En este caso se pretende realizar una reflexión acerca los vínculos afectivos entre una pareja una vez que se ha apagado la pasión, en la que el tiempo se manifiesta como el factor de la erosión que lo ha venido desgastando. Al mismo tiempo se crea la más compleja representación que Donen ha hecho de la pareja, teniendo a los recuerdos como el refugio frente a la soledad que los encierra en un mundo absurdo en el que su amor no tiene lugar, aunque al final Joanna y Mark saben como modificar ese mundo y recuperar lo más grato de su vida, sobre todo para crear un futuro unidos como nunca.

3. Relato

Dos En La Carretera huye de los convencionalismos de la época y se presenta a través de una compleja estructura, siguiendo el ritmo de la memoria y los recuerdos de los protagonistas; en detrimento del estancamiento del tiempo presente desde el que se observa cómo han evolucionado sus vidas desde que se unieron. Todo transcurre en la mente de ellos y toda acción aparece determinada por sus pensamientos. Y aunque pasa el tiempo, cambian los automóviles y maduran los personajes, ciertas cosas permanecen todavía, a pesar de los baches que se han encontrado en la carretera que recorren una y otra vez –metáfora de su vida como matrimonio–. Mediante estas peculiaridades, Donen exprime el humor subyacente de las situaciones cotidianas entre una pareja.

La película exhibe su “rareza” basada en la narración, creada a partir del eco de diálogos repetidos y de la unión de instantes temporalmente y espacialmente distanciados. Para ello contamos con la ayuda de la puesta en escena, el sonido y, como no, la música de Mancini, la dirección artística y el montaje; consiguiendo el significado –a nivel denotativo y connotativo– de los planos, las secuencias y del film en su totalidad gracias a las relaciones que nacen de la redundancia, la anticipación, la antítesis, etc., que se establecen entre la unión de lo visual y lo auditivo.

El propio Donen describe su visión del cine, apostillando a Jean-Luc Godard, afirmando que el cine es “la mentira veinticuatro veces por segundo (…) Tratamos de representar la verdad pero no lo es” . En efecto, en Dos En La Carretera, se complace de emplear un sin fin de mecanismos distanciadotes, pero al mismo tiempo le da la vuelta a la tortilla, empleándolos no para lanzar guiños al espectador, sino para conseguir algo todavía más complicado, enseñar la tramoya sin perder un ápice de ilusión, incluso reforzándola. No rompe con el contrato clásico, lo restablece.

3.1. La puesta en escena: planificación e iluminación.

Iniciamos el filme con un prólogo en el que se contrastan los planos quietos de Mark y Joanna con los del coche, afectados por una extraña inclinación, de la que serían síntomas claros el precoz corte de la panorámica con la que se abre el relato, y los cortes directos, acompañados de intensos zooms, entre las distintas escenas, que empiezan y terminan con planos detalle del vehículo situado en distintos lugares. Queda así establecida la metáfora y la paradoja esencial: nuestros protagonistas se presentan, como le ocurrió a Sísifo, condenados a peregrinar por las mismas carreteras una y otra vez, sin cesar y sin rumbo determinado. La puesta en escena aparece dividida entre dos opciones contrapuestas: estatismo y dinamismo; siendo esta dialéctica un reflejo de las dudas que presentan los partenaires, conocedores de la necesidad de establecer una determinación acerca de su unión. No por casualidad, los flashbacks comienzan tras Mark anunciar que no pueden continuar así por el resto de sus vidas.

El film abarca más de una década, por lo que necesariamente este hecho se traslada a la planificación, la cual varía en función de los altibajos que vive el matrimonio. Pero, mientras que los episodios del pasado se narran desde la perspectiva común de Mark y Joanna, en tanto que el montaje pretende reconstruir el pasado de su unión, la depresión del presente tiñe de nostalgia y confusión este pasado. Frases como “¿Cuándo empezó todo a ir mal? ¿Fue en el MG?”, son la prueba de que ya no son capaces de discernir entre los momentos felices vividos y los no tan agradables.

Si por algún rasgo se caracteriza esta puesta en escena es por la flexibilidad, no se prescribe ni se proscribe ningún recurso, figura o elemento. Nos da la sensación de que nos movemos de forma caótica entre la fragmentación de sus recuerdos; pero dicha selección se debe a un montaje inaudito, basado en continuaciones por corte directo. “La claridad de un plano filmado por Donen parece tener por finalidad el permitirnos apreciar cada expresión, cada gesto, cada mirada, cada movimiento de los actores y, al mismo tiempo, el ambiente en el que se desenvuelven. La proximidad al actor podría conducir al predominio del primer plano, pero la captación del ámbito físico introduce ya una cierta distancia: los planos generales, los planos americanos, a lo sumo el plano medio, nos alejan un poco para permitirnos ver mejor (…) Por ello, el estilo que peyorativamente podríamos calificar de “moderno”, brillante y atomizado, fragmentario y heterogéneo, espacial y cronológicamente mezclado, de Dos en la carretera (…) se revela profundamente coherente” . Los rostros aparecen recortados sobre fondos que, como menciona Marías, no son causa, sino contexto; mientras que en los planos más cerrados, esos fondos poseen un gran simbolismo. De ahí que algunos decorados renuncien a crear un ambiente tan real como cabría esperar, como los inverosímiles del ferry aéreo. Por la contra, se emplean planos conjunto en aquellas ocasiones en las que se pretende una mayor fuerza expresiva por parte del personaje.

El ángulo y el encuadre están marcados, por consiguiente, por la acción. Con un claro predominio de los planos normales –a la altura de los ojos–, se pretende poner en manifiesto la igualdad moral entre los componentes de la pareja, a pesar de la insistencia de él para dominarla. Ese dominio no se traslada a la escenificación, y sólo cuando es absolutamente necesario se emplean los picados y contrapicados.

Si el plano posee un rasgo muy marcado –bien sea por la amplitud del encuadre o por el ángulo– suele ser una premonición de lo que está a punto de pasar; como cuando vemos a Joanna y a Mark desde la bodega del barco, anunciando que a él se le caerá su petate por ese hueco. También sucede, que en ocasiones, de esos planos dependen unas determinadas técnicas de montaje. Eso también es válido, para el uso de la split screen cuando se omite la entrada en campo de Joanna, apareciendo directamente en los brazos de él, ya que anteriormente Mark aparecía inusitadamente desplazado hacia la izquierda en un plano muy amplio.

Los reencuadres y los reflejos se emplean, además de con intenciones narrativas, con un componente simbólico o metafórico: los parabrisas sirven para resaltar el componente ilusorio de una situación, como en los coqueteos entre el protagonista y Jackie; resaltar el momento de confusión en los protagonistas cuando reflejan la vía por la que transitan o el paisaje que los rodea; o resaltar la confusión que existe en el ambiente, como en el momento de la oferta de divorcio. De la misma manera deben entenderse los objetos que se interponen entre la cámara y los personajes. Las miradas reflejadas son otro tema, como por ejemplo, el cambio que se produce en la cara de Mark cuando aparece la muchacha con la que le es infiel a Joanna, instante que por cierto se presenta desde la perspectiva de un espejo de pie, como si la cámara quisiera presenciarlo, pero al mismo tiempo sintiera pudor de mostrarlo sin ningún tipo de filtro.

El uso funcional y simbólico de la puesta en escena se pone en evidencia incluso en el esquema del plano-contraplano, tan propio de una película de estas características. Donen recurre a esa figura en situaciones de distinta índole. De este modo, en el presente Mark y Joanna no se miran mientras se comunican, por lo que la filmación se produce de perfil; todo lo contrario de lo que sucedía en los primeros momentos de su relación, en esta ocasión aparecen confrontados y se miran directamente sin temor alguno. Luego, los momentos de máxima compenetración se traducen compartiendo el mismo plano; rompiendo con esta teoría en el momento en el que Maurice entra en escena.

En lo tocante a la iluminación debemos centrar nuestra reflexión en el tratamiento fotográfico, así como en la naturalidad y la artificiosidad de la escena. La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores y a la luz diaria por lo que no cabe prestarle mayor atención. Pero la manera en la que Challis ilumina los interiores se recrea con uno de los rasgos propios de Donen: el juego entre la exhibición y el ocultamiento de la tramoya. Ambos intentan distanciar al espectador mediante el empleo de fuentes de luz inverosímiles e injustificadas, pero a continuación lo desconciertan a partir de la regulación de la luz que parecen reproducir cambios fehacientes de los cambios de la luz en la realidad. Así sucede en las escenas nocturnas, en las que a pesar de no existir luz artificial supuestamente, podemos distinguir perfectamente los rostros hasta en los más mínimos detalles. A pesar de sus intenciones, la ilusión de que no existe cálculo alguno detrás de las luces se desvanece cuando su uso dramático se hace demasiado evidente; como por ejemplo con el reflejo intencionado de los árboles sobre la luna del Mercedes, como presagiando un oscuro futuro.

3.2. El sonido y la música

El funcionamiento de la banda sonora también tiene un empleo especial, ya que sus componentes pueden anticipar la acción, servir de puentes entre episodios separados, contradecir la imagen, manifestar el punto de vista del narrador…

El planteamiento de la obra exigía que se reconstruyeran con la mayor exactitud posible los distintos sonidos propios de las carreteras, pero además estos elementos sonoros debían de funcionar al mismo tiempo como refuerzo de la acción. Destaca principalmente la comicidad que atribuyen a las escenas –cuando aparece acompañando las averías y los distintos accidentes, estos se vuelven más ligeros y divertidos–. Además pueden emplearse para representar la personalidad del creador de los sonidos, o para llamar la atención de alguno de ellos en especial.

El cloqueo de las gallinas se emplea para anticiparnos a lo que está a punto de ocurrir, así como la imitación de este sonido por parte de Joanna cuando Jackie comienza a rascarse, aunque quizá este simbolismo sólo se comprenda en la versión original, ya que tal metáfora se establece porque el término varicela en inglés se traduce como chickenpox y de ahí la ligación con las gallinas (chicken).

El sonido participa también en el establecimiento de relación de equivalencia u oposición entre los elementos que forman los paralelismos: las campanadas que se escuchan al comienzo acompañando al ambiente nupcial y la aparición del sonido de estas campanas con la confirmación de la infidelidad de Joanna con David; la lectura de la amorosa carta de Mark a Joanna, mientras el está a punto de engañarla con otra mujer; la diferencia de sonidos en la cala de la Costa Azul entre la primera vez que la visitan en solitario y la segunda vez cuando participan en la destrucción de su paraíso; así como en el cambio del tono de Joanna cuando le recita un poema a su hija y luego emplea eses mismos versos para confirmarle a David su decisión de tener un affaire con él… Aunque quizás el uso más interesante sea el de ese dong que Mark dice escuchar en el MG y que tal vez constituya el mayor presagio de las desavenencias que están a punto de vivir. Similar lectura cabe hacer de las palmadas que suenan cuando ellos se imaginan como hacer de la cala un verdadero paraíso, mientras que después cuando su sueño se cumple ven que no ha hecho más que acabar con su felicidad; ella intenta volver atrás repitiendo ese sonido, pero, en esta ocasión, regresar al pasado ya es imposible.

De igual manera, las composiciones de Henry Mancini para la película intentan realizar un trabajo muy similar. Una y otra vez se muestran las extraordinarias dotes de Mancini como arreglista, siendo capaz de modificar por completo la intención de la música tan sólo modificando ligeramente alguno de sus elementos, ya sea el ritmo o la mayor presencia de unos instrumentos u otros.

Aunque el tema principal sirve de trasfondo en los rótulos, su principal función no aparecerá hasta que Mark pronuncie la fatídica frase -“no podemos seguir así por el resto de nuestras vidas”- con la que se desencadenan los recuerdos. Luego el tema se desarrolla tímidamente en el primer flashback, resultando muy estudiada la primera vez en que se escucha, tras esfumar todas las posibilidades de un idilio entre Mark y Jackie. Desde ese momento, el tema principal es prácticamente el único que se emplea para el fondo de las aventuras de los Wallance –empleando distintas versiones–. De esta manera, cuando el tema principal desaparezca será de igual manera relevante, poniendo un cese en su uso con la aparición de Maurice –volviendo a sonar tan sólo en contadas ocasiones, siempre marcadas por un gran dramatismo–.

El tímido regreso de la música como fondo en el momento en que se “reencuentran” –en todos los aspecto– en el coche tras escapar de la fiesta, parece ayudarles a superar su conflicto y resolver su crisis favorablemente. Luego, se recupera por completo en el epílogo, manifestando la completa recuperación de la armonía.

Entre los usos más representativos de la música destacan las contraposiciones entre escenas, la muestra de melodías propias del país galo a modo de recordatorio espacial, el apoyo de las escenas principales y de la acción en general, el refuerzo de las entradas y salidas en la vida de los Wallance de los distintos personajes, así como la función de fondo en las bromas de Mark –con especial relevancia la inesperada variación recordando el cine de ciencia ficción cuando éste sale del mar aparentando ser un monstruo– o, indiscutiblemente, de las diferentes decisiones que toma el narrador.

3.3. La dirección artística

La contribución de este elemento se revela decisivo para la perfecta conjunción de la película. Sin ellos el espectador difícilmente encajaría de manera intuitiva cada secuencia en la línea que le corresponde, sobre todo considerando la complejidad estructural y el total abandono de las técnicas clásicas de montaje; siendo muchos los momentos en los que los elementos propios de la dirección artística neutralizan la brusquedad de éste. Los distintos modelos de automóviles que emplean los protagonistas son minuciosamente descritos, ya que ellos serán los encargados de marcar las transiciones entre las cinco etapas. Cada vez que uno de ellos es rebasado o reemplaza al de la etapa en curso, ésta se cierra y se prolonga momentáneamente la correspondiente a la del coche que veamos en pantalla.

Pero no sólo los automóviles sirven para determinar la época, también el maquillaje, y sobre todo, el peinado y el vestuario (con mayor relevancia el de Joanna) aseguran con gran eficacia la inteligibilidad.

La dirección artística, también en este caso, acarrea tareas dramáticas y simbólicas que exponen las distintas personalidades de los Wallance: “la ropa vaquera blanca define al joven Mark, atractivo y presuntuoso, mientras que la larga melena lacia y la ropa oscura y ceñida caracterizan a la Joanna de los primeros tiempos, soñadora, discreta e inconsciente de su belleza; el Mark recién casado que trata de aparentar respetabilidad y estabilidad para ascender social y profesionalmente queda retratado (…) con una vestimenta calcada a la de Howard, mientras que la Joanna más satisfecha y feliz –el día del incendio del MG cuando comunica a su marido el embarazo– está representado por el delicado conjunto rosa (…); aflora el Mark infiel y dominante, simbolizado por el aspecto agresivo de Triumph Herald, rojo y descapotable, el espectador se compadece de ella y disculpa su adulterio gracias, en parte, al efecto inconsciente del vestuario en tonos fríos y del crudo maquillaje que acentúan su desgarro (…); en el presente, las enormes gafas de sol de montura blanca y los cigarrillos permanente en los labios trazan su perfil de mujer endurecida y sofisticada, mientras que el Mercedes blanco apunta a la gelidez de sus relaciones” . En definitiva, las reacciones del espectador vienen determinadas por lo que a partir de estos elementos se manifieste.

3.4. El montaje

En el montaje se intuye un narrador omnisciente, el cual posee un conocimiento extenso e ilimitado de los hechos y los pensamientos de los personajes; pero su poder es superior y capaz de establecer relaciones y vínculos que van mucho más allá de la verosimilitud narrativa.

La modernidad de este film se pone en manifiesto cuando nos damos cuenta que una narración tal así, en la que casi todas las acciones empiezan de forma abrupta e in media res, exigiría un seguimiento férreo de las formas convencionales de montaje –empleando el fundido encadenado en los momentos en los que se pretenda introducir un flashback o realizar una elipsis breve, el fundido a negro para las elipsis más largas o la transición entre bloques...– para que el espectador entendiera lo que se pretendía. Aunque el único fundido encadenado que se utiliza tiene un carácter estratégico, ya que se produce tras la primera separación de ellos, la cual si se hubiera llevado a cabo en su totalidad hubiera provocado que no se pudiera contar esta historia. En otras palabras, el narrador tiene autoridad ilimitada sobre el relato y veremos como tal afirmación, implicará una participación activa por su parte. La imagen y la música aceleradas en la visita de los Wallance y los Maxwell Manchester a Chantilly, la split screen para presentar una breve elipsis, el congelado de la acción y su distorsión en el momento de la confirmación del adulterio de Joanna…

El montaje paralelo se impone al alternado. Toda la película está constituida por una serie de episodios de diferentes etapas del matrimonio Wallance y al estar protagonizadas siempre por los mismos personajes, el narrador no tiene en ningún momento la intención de crear la ilusión de la simultaneidad; en todo momento se evidencia la artificialidad del montaje a partir de la unión por asociación entre gestos, objetos o lugares análogos que sirven para establecer la distancia cronológica, espacial y moral que separa los momentos.

Dos En La Carretera es el relato de un viaje más psicológico que físico. Los protagonistas se están moviendo en el presente, pero es el peso de los recuerdos el que los frena y los hace volver a recorrer las rutas de su pasado. El narrador rechaza una posición objetiva, prefiriendo introducirse en la mente de ambos y cubrir las dos fronteras. “Los personajes actúan como marionetas en un gran escenario en el que el narrador mueve todos los hilos, jugando a trasladar a la ficción el modo implacable y caprichoso con que las casualidades se encadenan en la vida real. (…) Escarba en las almas y remueve en la memoria de los personajes, más allá de las voluntades y de las coincidencia de los interesados”. Concluimos así, sabiendo que si los protagonistas deciden permanecer juntos es debido a este arbitraje. Todo los conduce a la ruptura, pero gracias al impulso emitido por ese demiurgo, son capaces de poner en claro sus sentimientos más profundos y ver que se necesitan para hacer realidad su sueño… “Me encantan los finales felices”. 

4. Bibliografía 

• Frugone, Juan Carlos: “Stanley Donen… y no fueron tan felices”. Valladolid: Semana Internacional del Cine, 1989 
• Marías, Miguel: “Stanley Donen” en Dirigido por. Barcelona: nº 18, noviembre-diciembre 
• Rubio Alcover, Agustín: “Dos en la carretera” en Guías para ver y analizar. Barcelona-Valencia 
• http://fcomcineastas.blogspot.com/2009/01/dos-en-la-carreteracrtica.html
• http://www.fotogramas.es/Peliculas/Dos-en-la-carretera

* Andrea Carleos, 9 de Enero de 2010