domingo, 28 de octubre de 2012

Alfred Hitchcock Presenta…

En los años 50, el “Maestro del Suspense”, Sir Alfred Hitchcock, se encontraba en uno de sus momentos más altos de popularidad.  Alcanzó la cima de su creación artística en un Hollywood  que estaba sumido en una dura crisis cinematográfica, a la que se le sumaba el enfrentamiento a un nuevo enemigo: la pequeña caja tonta que poco a poco se iba haciendo hueco en los hogares estadounidenses. Hitchcock, que siempre fue reconocido por sus dotes de “gran visionario”, no presentó ningún problema a poner su imagen y su talento al servicio de un medio que por ese entonces estaba siendo tan desprestigiado.

"Es una vergüenza salir por televisión, pero mi familia quiere comer", dijo, con su habitual ironía, en la presentación de un capítulo de Alfred Hitchcock Presenta…, la serie que se convertiría con el paso del tiempo en una de las más prestigiosas series de televisión, y que contribuiría con su emisión a engrandecer a un medio que todavía estaba en pañales.




La obra se compone de varias historias independientes –de unos treinta minutos de duración cada una–, casi siempre de temática misteriosa o de suspense, repleta de  argumentos escabrosos que nos llevarán a impactantes finales sorpresa.

Hitchcock, aportaba su sentido del humor a las presentaciones y se encargaba de supervisar la producción, pero tan sólo dirigió veinte de los casi cuatrocientos capítulos que componen la serie al completo. Aún así, su mano creativa suele notarse tanto en la elección de las historias narradas, como en la puesta en escena de las mismas.  De su propia cosecha podemos destacar algunas como "Breakdown", donde un petrificado Joseph Cotten apunto está de ser enterrado con vida, "Cordero para cenar" donde Barbara Bel Geddes nos muestra que la mejor manera para esconder el arma de un crimen –en este caso la pata de un cordero–es sirviéndosela de cena a la policía, o "Bang! estás muerto", en la cual un niño armado con una pistola está apunto de provocar una tragedia...

Con la llegada del telefilme, hay algunos cineastas que se quejan de que esa nueva forma de presentar historias no es más que la captación de los sonidos de la radio añadiéndoles imágenes. Antes –refiriéndonos al cine– era el lenguaje de la imagen el que conquistaba el mundo de los sonidos, pero en estos momentos lamentan que sea la radio la que se haga con el mundo de las imágenes.

En cierta manera, estos cineastas “anti-telefilmes”, tienen razón, el mundo de la radio se apodera del mundo de las imágenes, pero eso no es debido, en primer grado, al planteamiento de creación sino al sistema de compra y concesiones marcado en la época. Es decir, son los mandatarios de las grandes empresas radiofónicas los que se hacen con el poder de las primeras concesiones televisivas –las mayors cinematográficas intentaron hacerse con ellas pero no fueron capaces–, por lo que la construcción de las historias nacerán de una forma u otra como si para la radio se trataran pero con el condicionante de que en esta ocasión deben contar con la existencia de una banda de imagen.

Las organizaciones textuales se van a basar sobre todo en el peso de lo oral sobre lo audiovisual. Lo que determina a la televisión de los primeros años, no son tanto sus características físicas, sino el lugar que, entre ellas, ocupa el sonido. Su planteamiento fue conseguir popularidad y que las vidas de los espectadores estuvieran determinadas por su posicionamiento físico y, sobre todo, ideológico. La radio es de esta forma la base de la televisión, entendiéndola por lo tanto, como una prolongación del mundo radiofónico.

El cine, pese a que la desprestigiaba, sabía que era un oponente duro de roer, por lo que intentaba por todas las formas, buscar maneras alternativas de luchar. A finales de los años 40 no se sabía muy bien que hacer contra ella, por lo que en principio se comienzan a retransmitir partidos de fútbol americano en las salas del cine, con el fin de que los espectadores elijan la gran pantalla a la pequeña y acudan al cine a ver los partidos. Con respecto a la emisión de películas por la televisión –antes de los tratados entre las empresas hollywoodienses y las de las televisiones–, toda la programación y sponsorización están determinados por la rivalidad entre el cine y la televisión.

En la televisión tenemos la misma programación que en la radio –atendiendo a los géneros que se programan–, convirtiéndose ésta en una radio a la que se le da la tecnología que le faltaba, pero no en un pequeño cine –según los cineastas–. Esto determina lo que se vino en llamar la transmisión oral de la programación televisiva. La televisión se convierte en una especie de voyeurismo oral, en la que se pueden ver las películas –o series– con los ojos cerrados como si de una radio se tratara. Es curioso pues, que en una película en lo que todo está creado a partir de lo que ve el personaje ahora tiene que estar sustentada en la voz.

Las series que se crean para la televisión ya existían antes en la radio, lo que sucede es que se hizo un traslado de medio, por lo que la cámara se movería por el set mostrándonos lo que antes se nos narraba desde un estudio de radio.



La cámara se desvanece, mostrando la caricatura del conocido perfil de Hitchcock. Suena el tema musical de la serie,  Marcha Fúnebre de una marioneta de Charles Gounod, y Hitchcock aparece por la parte derecha de la pantalla. Camina hacia centro eclipsando a la caricatura y, generalmente, se presenta con un "Buenas noches". Debido a esto, en este caso, tenemos que atender, entre otras cosas, la relación que se crea entre el espectador y el presentador. Con Hitchcock Presenta... el espectador puede ver al creador de la obra presentándosela, aclarándole aquellas cosas que no queden del todo claro o simplemente escucharlo hablar acerca de lo que vamos o hemos visto a través de la pequeña pantalla.

Aunque Hitchcock seguía las pautas del cine, preveía la relevancia que tendría televisión y por ello, comienza a planificar sus obras televisivas como tal, pero llevándolo al máximo. Por ejemplo, si lo que está narrando es la escena de un moribundo que está siendo robado, lo que hace es adecuar el plano a la televisión –empleando el primer plano– y luego lo mantiene fijo mientras el narrador nos cuenta lo que se está produciendo. Es decir, crea sus obras para televisión, pero al mismo tiempo la critica al emplear una técnica que se va al máximo de lo que puede ser transmitido, tendiendo más cara la técnica radiofónica que a la del cine.

La claustrofobia de la pequeña pantalla se transforma con Hitchcock en claustrofilia y la imagen se convierte en tema. Breakdown supone el contrapunto de la pulsión escópica, para trasformarse en un voyeurismo invertido, un voyeurismo oral. Todo lo que sabemos lo sabemos a través de la banda sonora. Se muestra a la muerte dándole toda la importancia –al año siguiente de Rear Window–, buscando la mostración de lo real acercándose al cadáver. Normalmente en los inicios Hitchcockrianos se mostraba un muerto, algo que no solía hacerse en el cine dada la brutalidad de la escena.

Cuando a Hitchcock se le llama para presentar esta serie en televisión lo que se pretendía era hacer más cinematográfico este medio. El cine intentaba evadirse del cine anterior, pero en la televisión lo que se buscada era mostrar cine; que Hitchcock empleara sus planos e imágenes más cinematográficas. Pero la idea del maestro era un poco distinta. Él sustituye el ojo observador por la voz articuladora del relato a través del monólogo interior, para luego multiplicar al máximo los recursos del nuevo medio, llevándolo todo al límite. 

*Andrea Carleos, Enero 2011

domingo, 30 de septiembre de 2012

La (Nueva) Ola de Godard

Resulta sencillo afirmar que los integrantes de la nueva ola francesa revolucionaron los conceptos asentados sobre el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la mayoría de los clásicos que inventaron formas de expresión sobre la marcha –de forma más intuitiva que racionalizada–, los representantes de la Novelle Vague, con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, se asentaron como los iniciadores de la reflexión acerca del medio en el que estaban trabajando. No despreciaron para nada las enseñanzas de estos directores clásicos y tras la depuración que ellos mismo le hicieron al cine más academicista a través de sus escritos en Cahiers du Cinéma, eligieron como distintivo a una serie de cineastas –americanos y europeos–  tales como Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Bresson, Jean Renoir o Jacques Tati; para establecer sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su impostergable revisión renovadora.

Reflexionaron hondamente acerca de las renovaciones artísticas  y los mecanismos de la industria cinematográfica. Con ellos llegó un brote de esperanza artística, visual y narrativa –hubo otras narrativas en las que a esto se lo acompañó de una serie de componentes más sociales y politizados– que, como un sólido movimiento, no duró mucho más de un lustro. Aunque fue el tiempo suficiente para que algunos de los cineastas cuajaran, otros se perdieran por los caminos más comerciales y otros, quizá los más, se introdujeran por senderos expresivos más radicales.

Títulos como Al Final de la Escapada (1959), El Soldadito (1960), Una Mujer Es una Mujer (1961), Vivir su Vida (1962), Los Carabineros (1963), El Desprecio (1963), Una Mujer Casada (1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot el Loco (1965), Made in USA (1966), Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella (1966) o, ya en plena fiebre del 68, La Chinoise (1967), Weekend  (1967), One Plus One/Symphathy for the Devil (1968), British Sounds (1969) y Le Vent d´Est (1969), se manifiestan, por sí mismas, como fragmentos de una obra más global –del autor– y como piezas de una corriente plural –la Nouvelle Vague–.

Cuando aparece Cahiers  du Cinéma, el cine hollywoodiense –referente por antonomasia de los creadores de la revista– sufre importantes remodelaciones: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, se crean más westerns psicológicos, triunfa el melodrama, el cine negro se posiciona más todavía desde el punto de vista social, el cine de aventuras vive momentos de colorismo, la comedia enseña; gracias a Hawks o Tashlin, sus armas más corrosivas. Al otro lado del charco, el cine en Francia se acartona cada vez más y más rápidamente. No se busca la reflexión de lo que se está contando o de cómo se está haciendo, sino seguir el camino establecido por los académicos de la narrativa, a un abundante grupo de referentes literarios y a un sin fin de estrellas. Ophüsls ha regresado al país galo luego de su período hollywoodiense, pero es uno –junto con Melville, Becker, Bresson, Tati, Cocteau o Renoir– de los pocos, que se posicionan ante la búsqueda del cambio y la descorsetación.

La espoleta estaba activada, con lo que Francia no tardó en vivir una de las épocas cinematográfica más brillantes e innovadoras. El año mágico es 1959, con el que se presentan los largometrajes de los cahieristas. La situación política y cultural es la ideal y con ella llega el gusto de la sociedad por encontrarse con productos distintos a los que han venido marcando la industria de posguerra. Luego de una serie de ayudas por parte del Ministerio de Cultura y demás iniciativas culturales, la Nouvelle Vague –término acuñado por Giroud en L´Éxpress– se convierte en realidad.

Uno de los pocos del grupo que supo conciliar prácticamente todos los estadios fue Godard, el más reflexivo y radical teórico del movimiento que, como crítico habitual de la revista Cahiers du Cinéma, ya había demostrado con creces sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear un mundo nuevo de expectativas y desenvolver un lenguaje propio. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, el colonialismo cultural, el melodrama literario, la reflexión sobre el universo o la existencia de un lenguaje audiovisual concreto y reconocido; hasta que con el estallido del mayo francés se produjo una veloz radicalización ideológica de su obra –adscrita durante bastante tiempo al cine militante–.

En los años 50 –época en la que escribe en Cahiers– realiza algunos documentales, previos a su primer largo, en los que ya demuestra la importancia que va a tener la voz en general. Los personajes dejan de actuar para contestar cosas –de las que desconocemos exactamente la pregunta–; estando muy generalizado el uso del monólogo interior. Hay una preocupación por reflexionar y preguntarse cosas, incluso para preguntarse cosas sobre el propio lenguaje. La cultura –símbolos y lenguaje– es la manera que tiene el hombre para enfrentarse y dar sentido al mundo en el que vive, por lo que, en la película los personajes se preguntan continuamente ¿Qué hacer? ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? Incluso se repiten cosas para reflexionar sobre ellas.

Cuando Godard monta un cortometraje de Truffaut, Histoire d´Eau, le da una vuelta y lo presenta como un monólogo de la protagonista que no para de hablar. Vemos como juega con el sonido y la imagen. Incluso en una ocasión ella dice “abramos paréntesis” y se abre la puerta de un coche, para cerrarla cuando ella clausura el paréntesis.   Las palabras las descompone en distintas fases.

En comparativa, Eisenstein a veces parece que quiere abstraerse, borrar el sentido de la fotografía para dar una significación, eliminando el hecho de que está siendo captada por una maquinaria. Con Godard esto no sucede así exactamente. Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella, parece un documental con anotaciones que  nos van anclando lo que se nos muestra, en unos planteamientos en los que siempre se desea decir algo que al final no queda completamente explicado, o con los que se nos sugieren cosas que se nos acaban escapando.

Godard trabaja por brochazos de impresión. Lo importante no es la forma –el mecanismo de creación– sino el resultado. Lo que no se puede negar, es que los términos fungible o volátil son bastante acertados para definir su carácter creativo. Parece como si en cada momento decidiera hacer lo que en ese mismo momento se le viniera a la cabeza –Por Ej. Con la escena de Juliette mirando para un lado o el otro sin que ninguna tenga importancia–. Es un momento en el que el documental reflexivo está en pleno auge y el artista se da cuenta que lo que crea es un discurso, no una vida.


En sus obras, se amalgama improvisación y puesta en escena. Sus películas emplean representaciones documentales, aunque no se busca una representación realista. Es un aire inverosímil-fílmico emparentado con la idea de extrañamiento o distanciamiento de Bertolt Brecht. Esto no significa que desaparezca la ficción, sino que se elabora de otra manera. La idea de un trato no convencional, para que el discurso sea reflexionado y el espectador pueda despertar del largo letargo en el que lo sumergió el cine hollywoodiense.

Los rasgos más destacados de su cine son la brusca ruptura de los planos sin atender a una respuesta concreta, el inserto de rótulos, la intrusión de lecturas de texto o los cortes bruscos del sonido que se entremezclan con lapsos del más puro silencio.

En la secuencia de la cafetería no pasa nada, pero el hombre emplea esos momentos para reflexionar sobre el universo a partir de la espuma de la taza de café.  Se permite una distorsión sin que se haga una ruptura con la protagonista. El itinerario progresa sobre un camino de la desdramatización de lo concreto a lo abstracto. Es un cineasta sobrio y antibarroco –aunque si es un tanto barroco si atendemos a su complejidad–. Su originalidad reside en la manipulación hacia la abstracción. Un antinaturalismo que surge tanto en el relato como en la estructuración de las secuencias, con composiciones que llaman a la atracción, buscando la ruptura de la hipnosis.

Si nos decidiéramos a buscar un antecesor, en referencia al montaje sobre todo, deberíamos fijarnos en la obra de Eisenstein. Imágenes que puestas en común, nos importa menos su contenido que la idea que pueda surgir al ponerlas en contacto. Del mismo modo Godard, crea su historia, aunque la ambición y la intención de Eisenstein son mucho más amplias –también influye la época en la que este lo creó–. Es una comprensión del cine similar al del maestro ruso, un montaje intelectual, sabiendo que a veces el discurso pueda ser arbitrario. Lo que es evidente, es que la película tiene una importante preocupación a nivel sociológico. Se habla de la transformación de la vida y de las cosas que afectan a las personas, se muestran distintas obras, y la sociedad aparece como a punto de sufrir una “mutación”. La protagonista es una prostituta de lujo, no sólo por su clientela, sino por su modus operandi, pero al fin y al cabo, todos están prostituidos por la sociedad de consumo y deben vivir según las leyes que esta le marque.

El propio cineasta declaro que en el cine hay un carácter espectacular –Méliès– y un cine de la investigación –Lumiére–, siendo el un creador de un cine de investigación a través del espectáculo.

En cuanto a los sonidos ligados a la voz humana podríamos diferenciarlos en tres bloques.  Primero tenemos los diálogos entre los personajes. Segundo, la particularísima serie de comentarios del autor, en los que se nos susurra como si estuviese cerca de nosotros. Nos explica de una manera metaficcional los planteamientos con los que el cuenta y lo que quiere buscar, así como los problemas de realización del filme. En la escena del café se produce una reflexión en presente. Convierte esa taza de café en una especie de galaxia para meditar sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo. Esto no es más que un “tiempo muerto” llevado al extremo –que es lo que da pie al cineasta para poner en marcha su maquinaria–. Lo que hace Godard es darle la vuelta a la representación, primero la reflexión y luego la narración. El cine debía crearse de la misma forma en la que se piensa. Quizá lo más jugoso es cuando Godard reflexiona sobre el cine. La idea del lenguaje y la cultura es el abc de los cineastas.

Y, por último, la serie de reflexiones de los personajes mientras contestan a las preguntas formuladas por el cineasta. Es una especie de ensayo, no planteado en principio en el guión, con el que se nos hace pensar. Además es destacable que el espectador no oye las preguntas. Esto se plantea desde el mismo principio, para evitar cualquier tipo de dudas. Se refieren incluso al maestro Brecht.

En otras películas anteriores Godard buscaba la creación de personajes duales. Aquí el personaje ya está multiplicado: es la actriz, pero también es la persona. Eso nos hace ser conscientes de que estamos ante un artificio. En algunos momentos recurre al artificio del documental televisivo pero dejando claro que lo que sucede no es verdad.

Es una película rota, con la que se obliga al espectador a reparar ante cualquier mecanismo visual. Godard siempre ha odiado las técnicas de la televisión y negaba que estas nos acercaran al cine. Aún así, su intención en esta ocasión es imitar la utilización del “pinganillo” en televisión, para hacerle las preguntas y obligar a la actriz a presentar desde dentro hacia fuera. En Una Mujer Casada, la voz interna de la película aparece a través de la voz de Godard, pero aquí el procedimiento es distinto. Es el personaje quién mira a cámara, quién se muestra directamente.

Es una ficción que se cree documental, y sin engañar al espectador se comenta por Godard desde fuera con su susurro. En la escena en la que Juliette lleva su coche al garaje del marido le sirve para preguntarse todo tipo de dudas que tiene un cineasta. Hay cambios, variaciones entre los distintos montajes de una misma secuencia. Estamos viendo un cine que se corrige sobre la marcha. La labor de crear y desmenuzar sobre la propia película. Godard de nuevo se muestra como el gran poeta revolucionario posterior a Eisenstein. No es que sea una película revolucionaria porque se nos hable de los cambios de la mujer en Paris, sino porque estamos hablando de la alienación consumista de los franceses; pero lo importante es que él ha visto la necesidad de revolución de los medios de comunicación para romper ese cajón cerrado de las convicciones.

Veinte años después, Godard se dispone a elaborar un largo ensayo de 8 episodios para la televisión. Son los pensamientos de Godard sobre la historia del siglo XX, el cine que no fue capaz de evitar la barbarie. Vemos al propio Godard en plena creación del ensayo, con el sonido de su máquina de escribir de fondo.

Con Historias del Cine,  Godard como narrador nos avisa de que “El hombre siempre piensa con las manos”. Las cosas surgen del contacto del artista con la materia. Muy raramente emplea signos de puntuación clásicos, ya que para ello tendría que fabricar el internegativo y provocaría la pérdida de calidad en el material. Por eso, prefiere el corte directo para sus montajes. La belleza de la imagen no debe ser manipulada y en el sonido, la cuestión es la misma. Los sonidos se suman a la imagen por bandas que luego se mezclan. Salvo la última, todas son magnéticas, por lo que sus mezclas buscan la no deteriorización del material.

La invención de  Godard es convertir en superposición todos los cuadros –para muestra Historias del Cine- , mezclando las fotografías y los textos que el va leyendo.  En definitiva, la técnica produce la estética, pudiendo ver imágenes puras por un lado y –aún siendo la misma época– creaciones superpuestas por el otro. El cine, para Godard, está entendido más como un mecanismo de pensamiento, que como una ficción. Es un ensayo, un documental, una imagen de Chaplin con la voz superpuesta de Buñuel. Historias del Cine son, por lo tanto, un resumen personal de lo sucedido a lo largo del período cinematográfico, pero al mismo tiempo es un discurso desgarrador en el que se nos muestra como el cine no hizo absolutamente nada por evitar el holocausto.

Para el cineasta francés, va a ser muy importante la forma por el contenido. A veces el guión era una simple sinopsis que escapaba de lo que debe ser un guión para los manuales. Sus decisiones creativas se convierten en el estilo y no lo abandona por mucho que la técnica se lo permitiera.




*Andrea Carleos, Enero 2011

domingo, 19 de agosto de 2012

La ardiente huella de Demille


Cecil Blount De Mille (Ashfield, 1881 - Hollywood, 1959) fue un director y productor cinematográfico recordado especialmente por sus superproducciones de epopeyas históricas y religiosas, tales como Los Diez Mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927). Nacido en el seno de una familia creativa, en 1900 se subió a las tablas para  interpretar algunas obras en Broadway (A Repentance, To Have and to Hold, Hamlet, My Wife’s Husbands) lo que lo llevó a formar parte, entre otras, de la compañía de Mary Pickford. Durante esa década y en las posteriores, se dedicó a producir y dirigir algunas obras (The Bohemian, The Mikado, The Marriage Not) y a escribir otras de forma individual o bien, en compañía de su hermano, el también artista William C. De Mille (Son of the Winds, The Stampede, The Royal Mounted, After Five, Church Play). Estas prácticas le ayudaron a alcanzar la suficiente experiencia para llegar a conocer bien la puesta en escena, la dirección de actores y todo lo referente al mundo del espectáculo.



En 1913 decidió crear una empresa de producción denominada Jesse L. Lasky Feature Company, para la que contó como socios con Samuel Goldwyn y Jesse Lasky y que poco después se fusionó con la Famous Players para dar lugar a la Famous Players Lasky. Esta plataforma le abrió las puertas a su carrera como director y guionista a partir de películas como El mestizo o La llamada del Norte (ambas de 1914), contando con la ayuda de Alvin Wyckoff como operador de cámara.

De Mille, desde sus comienzos, se preocupó por las historias que estaba contando, mostrándose siempre atento en todos los procesos de creación, desde el guión a la forma de representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de realizadores que, desde los inicios del arte cinematográfico, se posicionaron del lado de la búsqueda de la estructura narrativa más eficaz para la consecución del relato y el empleo, para ello, de aquellos recursos que se consideraran más adecuados para la obtención de la mayor expresividad.

Entre 1910 y 1920, De Mille decidió trabajar en base a una serie de temas más comprometidos que evolucionaran desde la comedia simple a aquella otra que ahondaba en los problemas de pareja, presentados desde un punto de vista conservador pero, añadiendo una buena dosis de crítica hacia los convencionalismos sociales. La Marca Del Fuego (The Cheat, 1915) es una obra dura e impactante debido a la crudeza a la hora de presentar algunas situaciones –teniendo en cuenta la época en la que se produce–, dado que la trama se basa en un escándalo que se produjo en la alta sociedad  con el que se pone en jaque el honor de una dama, la cual traicionó la confianza de su marido malgastando a manos rotas su dinero.

La historia nos presenta al Richard Hardy, un hombre trabajador y honrado, el cual está casado con Edith Hardy, una mujer derrochadora e impulsiva, la cual día tras día se encarga de malgastar el dinero que tan duramente gana su esposo en la compra de ropa o bien en sociedades benéficas –todo ello aconsejada por el inquietante Sr. Arakau–. Por si esto no fuera suficiente, un día la Sra. Hardy invierte todo el dinero de la sociedad benéfica en la bolsa y lo pierde. En ese momento, el posesivo Sr. Arkau, se desenmascara y se ofrece a ayudarla con la condición de que ella pase a convertirse en una más de sus propiedades –no dudando “en sellarla” como hace con sus otros bienes–.

El relato se desenvuelve en base a diversos temas relacionados con el engaño, la extorsión o la obsesión, los cuales asentados sobre una relación amorosa toman como contrapunto la temática del tener que cargar con las culpas ajenas, el peso de la conciencia, el perdón y la  redención final. Debido a ello, el espectador se encuentra frente a una historia muy intensa en lo que se refiere dramatismo, el cual, se muestra acompañado de situaciones trágicas y acciones que, debido a sus malas intenciones, consiguen dañar la moralidad de una mujer errática y terminar con la confianza que su esposo había depositado en ella, a pesar de que luego acaba demostrando la incondicionalidad de su amor.



Desde la perspectiva técnica, La Marca Del Fuego destaca por su iluminación selectiva y por el uso de un montaje vanguardista, con el que se consigue una perfecta continuidad cinematográfica en donde los planos se conectan entre sí logrando una gran compactación y fluidez entre las distintas secuencias. Además, pese a la sencillez con la que se definen ciertas cuestiones del guión y a la sobreactuación típica y habitual en las obras de esta época, los actores consiguen expresarse a través de sus gestos, mientras que a partir de la dirección y el desarrollo narrativo mantienen expectantes al espectador.

Aún en ausencia de las palabras “sonoras”, a estos personajes se les entiende todo, desde lo que quieren decir a lo que quieren hacer –que, generalmente, no es exactamente lo mismo–. La Marca Del Fuego es una incipiente muestra del cine clásico, el cual, con tan sólo cincuenta y ocho minutos, logra introducir las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith y en la multitud de propuestas cinematográficas que se habían decantado por la dirección de una linealización del relato.



De Mille asume todos aquellos progresos que se habían conseguido hasta el momento en iluminación, en la dirección de los actores, en los raccords –muy empleados los raccords de mirada durante la escena del juicio–, en el empleo de planos de distintas escalas; y, una vez reunidos, les da forma en un intento de “modernizar” el relato a través de una historia de engaños, centrada en el desarrollo de –sólo– 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de Lirios Rotos.

Se respira un aire a modernidad en esta obra a través de una iluminación al más puro estilo Rembrant –con la que se asentarían las bases del cine de Hollywood– o bien, por la complejidad de la temática repleta de ironía dramática –debido a que buena parte de la información se transmite a los receptores finales, los espectadores, sin que esa información pase por los personajes–; pero, todavía nos vamos a encontrar con algunos resquicios de la cinematografía más primitiva especialmente en la puesta en escena – los actores todavía actúan de cara a la cámara, sin mostrarse de espaldas y se le presenta desde planos muy estáticos–. Por ello, prácticamente no hay espacio para los llamados fuera de campo. 

Por último, otro de los grandes impulsos que dará De Mille a favor de la formación del cine institucional será el acto de exaltar la figura de la estrella, algo que hacía poco, la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con la idea de obtener una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los inicios (“Fannie Ward in… The Cheat”), mostrándose su nombre incluso más grande que el del título del film.

* Andrea Carleos, Abril 2011

lunes, 16 de julio de 2012

De Vacaciones con Monsieur Tati


Jacques Tati fue uno de los genios del humor cinematográfico más reseñables. Brillante al igual que Charles Chaplin o Buster Keaton, por cuyos trabajos se vio influenciado a lo largo de su obra en distinto grado. Como ellos, fue un artista que tanto podía interpretar, escribir o dirigir sus propios proyectos. Mas, pese a haber conseguido un gran éxito en Europa y América, su nombre nunca resonó con tanta fuerza como la obtenida por los otros dos. Quizá esto sea debido a su origen galo, a su empeño por mantener la independencia artística o a que su producción, atendiendo a los largometrajes creados, no fue tan extensa si la comparamos con la de Chaplin o Keaton –dado que Tati era un perfeccionista al que le gustaba madurar sus creaciones a lo largo de varios años–.

Con Las vacaciones del Sr. Hulot, sigue las desventuras, generalmente inofensivas, de Monsieur Hulot –interpretado por el propio Tati– y se procede a la introducción del bien intencionado fumador de pipa un tanto torpe, Sr. Hulot, que luego reaparecerá en distintos filmes de Tati, tales como Mi tío (1959), Playtime (1967) o Trafic (1971).

El memorable señor Hulot, con su figura alta y delgada, de andares extraños y gran flexibilidad; representaba a simple vista una apariencia más anglosajona que francesa, con su pipa, su sombrero, su gabardina y su paraguas/bastón –de los que nunca se desprendía, convirtiéndose en sus señas identificativas–. Hulot es un solterón de buen corazón y gran voluntad, muy educado, pero también extremadamente patoso y algo despistado e inoportuno.  Con él se reflejaba a la perfección a un tipo de hombre común, anodino, solitario e inadaptado, que intenta relacionarse con los demás, pero que no acaba de encajar en las reuniones sociales, donde constantemente es confundido.

El protagonista, pasa sus vacaciones de agosto en la playa de un pintoresco resort en Britania, a dónde llega al volante de su ruidoso y ruinoso automóvil rompiendo la tranquilidad del lugar, así como la de los demás veraneantes. Por lo que, desde el principio, sabremos a través de su presencia y su manera de conducir que se encuentra como pez fuera de la pecera. Con la obra, se busca satirizar algunos elementos retrógrados que caracterizaban a la policía francesa y a la burguesía de la época, a través de unos personajes que no son capaces de liberarse de sus rígidos roles sociales ni en el período de descanso y relajación. Además, se presenta una burla a la sociedad occidental de post guerra por permitir que su trabajo prime sobre su tiempo libre y que la tecnología tenga más peso que los simples placeres de la vida.

El flujo sonoro de un filme –en general– se caracteriza por el aspecto más o menos ligado y fluido entre sus distintos componentes, sucesivos y superpuestos o, por el contrario, más o menos accidentado y fragmentado en cortes secos, que bruscamente suspenden un sonido substituyéndolo por otro. La impresión general de éste flujo del sonido, es consecuencia no del montaje empleado o de la consideración de los componentes por separado, sino de la mezcla que se forma por la unión de todos ellos. Jaques Tati emplea efectos sonoros extremadamente puntuados y marcados, creados por separado y delimitados en el tiempo, cuya sucesión daría lugar a una banda sonora fraccionada y convulsiva, si no emplease para enlazar el conjunto, unos elementos de ambiente continuo –por ejemplo los ambientes “fantasmas”, como los juegos playeros–  que se emplean a modo de lazo de unión y disimulan las rupturas del fluir de los elementos.

Los sonidos consiguen evocar un “más allá de la imagen”. Por ejemplo, la escena playera –en la que se nos muestran a distintos (torpes) veraneantes con rasgos de preocupación mostrados en  sus caras– se ve reforzada por el ambiente sonoro que la baña. Un ambiente de juegos y gritos veraniegos que de verdad parecen haber sido captados durante un baño estival. La imagen nos resulta agobiante, mientras que el sonido nos aporta un toque de comedia. Se revela entonces un mundo donde adultos y niños se divierten, donde se escuchan reprimendas y llamadas. Sin el sonido –si sólo contásemos con la imagen– nada de ello sería expuesto.



Del mismo modo que esto sucede, la imagen se muestra a partir de una iluminación plana –tanto en los interiores, como en las escenas en exteriores–, mientras que el sonido, paralelo a los juegos, goza de diversos planos escalonados según la profundidad auditiva. Tenemos pues, en esta escena, dos percepciones de un mismo todo superpuestas –aunque determinados sonidos aparezcan también para animar y concretar ciertas acciones mostradas en imagen–. Estos dos universos están muy lejos de ser simétricos, ya que el uno está en la pantalla y puede ser nombrado –de hecho se incita al espectador a que lo haga colocando su punto de vista en una terraza desde la que Tati nos invita a observar la escena–; mientras que el otro, el sonoro, es el que no puede ser designado. Las frases pertenecientes a otros bañistas o niños las escuchamos  y quedan automáticamente registradas en nuestra memoria, pero nos damos de cuenta que  uno de los mundos tiene un carácter mucho más fantasmagórico que el otro: el del sonido.

Encontramos aquí un caso extraño ya que, no se comporta ni como un contrapunto, ni a modo de una aportación añadida, sino más bien como si de una especie de vaciado audiovisual se tratara, en el que el uno se divide por el otro –en vez de multiplicarse– y el cociente obtenido sugiere otra realidad.

El universo Tati es un mundo diáfano y delicado en el que a uno le gustaría perderse. Soleado y cristalino, parece creado a partir de la imaginación de la mente de un infante,  donde domina el candor y la ingenuidad, no existiendo espacio para la maldad. Por ello,  no debe sorprender la importancia de los niños, y de manera equiparable a los animales. Una de las secuencias que mejor recogen este hecho es aquella en la que un niño compra unos helados en un puesto de la playa. Es tan pequeño, que ni siquiera llega al mostrador y sólo se nos muestra su mano sujetando el dinero; después sube dificultosamente unas escaleras de piedra con un cucurucho en cada mano, provocando en el espectador una gran angustia al temer que se caiga, pero finalmente logra su propósito y su satisfacción es la nuestra.

Sin embargo, tras esta apariencia inocente e inofensiva, y de la forma más natural del mundo, Tati va construyendo su crítica contra la sociedad del momento –algo que se irá incrementando, y al mismo tiempo acentuando, en sus siguientes obras–. El autor, como un gran observador, es una especie de esponja infinita que absorbe todos los signos de su tiempo y los síntomas de la naturaleza humana.  Sus personajes, rozando la caricatura, son estereotipos absolutamente reconocibles en cualquier civilización industrial avanzada, radicando en este hecho, el gran poder de vinculación con el espectador. 



La línea argumental se antoja simple, pero es una falsa impresión. A partir de la entrada del Señor Hulot en un entorno que le es ajeno, se ofrece la posibilidad de enlazar una serie de divertidos gags visuales –en la línea del slapstick– que demuestran un minucioso estudio de los mecanismos e influencias de la comedia. Tati piensa en imágenes, haciéndonos asistir a un continuo discurrir, dinámico, fresco y transparente.

Algunos de los habilidosos gags a los que Hulot recurre en esta obra,  tienen como protagonista el deporte. Uno de ellos se produce durante un partido de tenis, cuando él vence a todos sus rivales sin haber jugado antes, tan sólo limitándose a repetir una serie de movimientos.

Las Vacaciones del Señor Hulot, a pesar de ser una película sonora, podría ser considerada como una especie de prolongación del cine mudo, por la abundante mímica que emplean los personajes para mostrarnos sus sentimientos, llegando incluso a sustituir a la palabra hablada en determinadas ocasiones. En esta obra, apenas hay diálogos en el sentido habitual del término. Las conversaciones que escuchamos, así como los murmullos, frases aisladas, exclamaciones o asentimientos rudimentarios en ocasiones casi incomprensible, forman parte del ruido ambiental, de esa “banda sonora” donde también confluyen una iterativa pieza musical y la destacada profusión de sonidos producidos por la acción, tales como choques, golpes o crujidos. Esta concepción de lo sonoro reafirma esa sensación de retrato coral del entorno  llegando marcada por los distintos elementos que se congregan en la trama.

* Andrea Carleos, Enero 2011
   

domingo, 24 de junio de 2012

El Stroheim más avaricioso


Erich von Stroheim (Viena, 1885 - Maurepas  (Francia),  1957) llegó a Hollywood en 1914 para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus conocimientos militares –debido a los estudios que cursó en la Academia Militar de Viena– le fueron muy útiles para convertirse en ayudante de dirección. Durante la Primera Guerra Mundial encarnó a malvados oficiales prusianos, convirtiéndose en un afamado actor, pero, principalmente, es recordado en el mundo del espectáculo por su protagonismo en un anuncio en el que se presentaba con la frase: "este es el hombre al que le gustaría odiar".


Se decantó por la labor de dirección luego de trabajar como actor y auxiliar de David W. Griffith en El nacimiento de una nación e Intolerancia (1916). Para ello convenció al productor Carl Laemmle, el creador de la Universal, para que le permitiera ser el guionista, productor y protagonista de Corazón olvidado, película en la que se inicia su interés por el naturalismo –con el que siempre se lo ha relacionado a lo largo de su obra– y por los personajes complejos. Luego de dirigir La ganzúa del diablo –la primera película que no protagonizará el mismo–, comenzaron sus problemas. Terminó el filme Esposas frívolas otorgándole una duración de cuatro horas, a lo que el director de producción, Irving Thalberg, se opuso, obligándolo a reducir su duración a la mitad; para luego, durante la grabación de Los amores de un príncipe ser despedido por falta de entendimiento con el equipo. Así, Erich von Stroheim se convirtió en el primer director en ser despedido de la historia del cine.

Aún así, la Goldwin decidió participar en la producción de Avaricia en 1923. Durante el largo período que duró el  rodaje del film, la Goldwyn estableció su unión con la Metro Corporation. El productor con el que había chocado fuertemente en la Metro, Irving Thalberg, volvió y, de nuevo, se produjo otro enfrentamiento entre productor y director, ya que Thalberg obligó a Stroheim a reducir el metraje de la obra (de las nueve horas montadas originalmente por el director) a las dos horas finales. Erich von Stroheim no quiso volver a ver esa obra tras el cambio sufrido. En compensación por ello Thalberg le dio carta blanca para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa opereta de Victor Leon y Leon Stein, siendo una de las pocas producciones en las que no metieron mano los productores. Después de esto, fue contratado por la Paramount para realizar La marcha nupcial, pero su extensa duración hizo que los problemas volvieran. Su actividad como director acabaría a los cuarenta y ocho años con  ¡Hola hermanita!, su única producción sonora, la cual lo llevó de nuevo a los problemas con las productoras y finalmente al olvido por parte de las mismas.


Posiblemente, fue su sentido naturalista y la idea de la transposición de una serie de personajes y situaciones que se desligan de cualquier concepción moral, lo que más atrajo a Erich Von Stroheim de la pieza de Norris, puesto que su adaptación es una traslación directa, casi párrafo por párrafo, de McTeague.


El primer montaje que se hizo y que llegó a proyectarse a un número muy concreto de personas (entre los que se encontraba Irving Thalberg) tenía nueve horas de duración lo que no acababa de convencer a los mandamases. Defendida con uñas y dientes por su director, el film fue remontado por Rex Ingram, haciendo una fuerte reducción en el metraje y dejándolo en aproximadamente unas cinco horas. Sin embargo, Thalberg viendo el producto todavía inviable para su comercialización, ordenó a June Mathis una nueva reducción quedándose, en las poco más de dos horas con las que ha sobrevivido.

Su sinopsis podría ser presentada desde el punto de vista de McTeague (Gibson Gowland) un hombre pobre que aspira a acumular riquezas y conseguir todo aquello que se propone, entre lo que se encuentra conquistar el corazón de Trina (ZaSu Pitts), la mujer de la que se enamoró en el mismo instante en el que se la presentó su amigo Marcus (Jean Hersholt). El joven McTeague, con el tiempo y su esfuerzo se convierte en un reputado dentista de San Francisco. Allí conoce a su mejor amigo, Marcus, quien llega a ser para él como su hermano, y se casa con la bella y bondadosa Trina. Sin embargo, la infelicidad acabará cayendo sobre McTeague, justo cuando su existencia parece encaminarse a la plenitud. A Trina le toca la lotería y, debido a ello, cambia radicalmente su personalidad, transformándose en una mujer grotescamente avara que empieza a esconder su dinero de los ojos de su propio marido. La llegada del dinero va a destrozar para siempre las vidas de los tres y las va a precipitar en un pozo de avaricia sin fondo. Con este filme, Stroheim realiza un retrato a cerca de la codicia del ser humano y sobre la miseria a la que le puede conducir un exceso de avaricia.


Avaricia, se convierte en un ejemplo paradigmático de adaptación cinematográfica. Salvo la presentación del primer bloque, que se centra en la vida de McTeague en la mina y que en la novela se narra mediante retrospectivas, la película opta por un seguimiento concienzudo de todo lo expuesto por Norris, sin apenas variar situaciones, espacios o personajes. Al contrario, Stroheim hace suyos hasta los detalles más mínimos de la escenografía mostrando una gran capacidad simbiótica, ya que éstos aparecen tan próximos a la fuerte personalidad y al drástico carácter del cineasta como al universo de su narrador literario. Avaricia, por lo tanto, sigue los pasos esenciales de la novela llevados a la representación audiovisual.

El aspecto del fatum, quizá se encuentra algo más limitado en el film que en la representación literaria, ya que Stroheim no busca juzgar a sus personajes y los muestra desde sus distintos extremos, no para que sea el espectador los juzgue, sino para que éste se vea nítidamente reflejado y así pueda lograr una completa identificación. Lo que parece interesar más al realizador es la correlación simbólica, por momentos fuertemente cínica, entre los distintos elementos que conforman las imágenes; por ejemplo a través de la secuencia de la boda entre McTeague y Trina en la que al fondo podemos ver un cortejo fúnebre con el que, más que realizar una premonición de lo que va a suceder en el futuro, sirve como contrapunto de la felicidad del dentista, quien cree estar viviendo su momento más feliz, cuando, en realidad, está dando paso a la ruptura de una rutina con la que sí había llegado a conseguir la felicidad. Del mismo modo, la secuencia final de la obra, con Marcus y McTeague encadenados en el Valle de la Muerte muestra la amistad pretérita de los personajes a través de la forzada unión, ya que en ese momento el sentimiento que los une es el de un profundo odio. Esta secuencia intercala el humor negro con la tragedia, recordándonos la frase que Marcus le dice a McTeague al comienzo de la historia: "Amigos hasta el final". O bien, desde otra banda, a través del uso de la figura animal, donde el gato representa a Marcus y los periquitos al matrimonio de Trina y McTeague. Trina se siente encerrada en su jaula, vigilada por su marido, mientras Marcus está al acecho de los pájaros, celoso de la fortuna que posee su amigo.

Otro de los aspectos que acercan y, a la par, distancian la película de la novela es la progresión dramática con la que se van desenvolviendo los distintos personajes. Si en el relato de Norris todo nos lleva a pensar que la perversión y la realización de los actos más crueles se halla dentro de los protagonistas desde el inicio de su existencia, en Stroheim esto queda no queda tan claro.

La evidencia más obvia se encuentra en el personaje de Trina, interpretado por la actriz Zasu Pitts. La dosificación de la transformación de su personaje está calculada casi al milímetro. Su conversión desde un ser tímido, prototipo de la inocencia que tanto venera McTeague, al monstruo codicioso que se nos presenta en el último bloque del filme, no se lleva a cabo de forma drástica ni atendiendo a un punto de giro determinante sino que se muestra de forma paulatina mediante los gestos de composición interpretativa de la actriz –centrado sobre todo en el uso de los ojos: casi entornados al principio de la obra, se van abriendo a lo largo de la película hasta aparecer totalmente desorbitados al final–. Stroheim, por tanto, se aleja, en cierta medida, del tratamiento de caracteres efectuado por Norris, pero no deja de ser fiel al espíritu del relato ya que su mirada sobre los personajes, generalmente, se enlaza o se complementa con la del escritor.


En Avaricia encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas,  impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: “Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo”. A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: “Veinte años, veinte”.

*Andrea Carleos, Mayo 2011




domingo, 15 de abril de 2012

Blackmail, o cómo Hitchcock demostró estar dos pasos por delante


En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses. Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania –, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las patentes de sonorización americanas. Blackmail (1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una película de suspense dirigida en 1929 por Alfred Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y producida por la  British International Pictures Ltd.


La complejidad de la industria cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo a la negativa del público, se presentan como mudas.

Las esperanzas del público y lo que percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período. Ésta es una de las razones, por las que Blackmail es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales. Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.

Blackmail ­­se muestra decidida desde el primer momento a emplear el sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal– estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo –claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la etapa sonora hollywoodiense.

El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora –se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–.   La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue distribuyendo.

Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos –sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas, mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta ocasión, por rótulos.

El mayor problema al que se tuvo que enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano del doblaje in situ. Es decir, contrató a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del  personaje de Anny junto a un micrófono colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.

El análisis comparado de la puesta en escena de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.

Hitchcock utilizó un interesante efecto de sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato. A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "knife... knife... knife". El último "knife" es interiorizado en un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.

El empleo del sonido subjetivo, el cual de alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de cámara.

Otras aportaciones del sonido a la narratividad iniciadas en Blackmail, serían continuadas en su siguiente filme, Murder (1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo alemán, en la nueva era sonora.

Conversando con Truffaut, Hitchcock reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para aportar información sobre los personajes.

En los primeros años de la transición, las cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.

La película está llena de efectos sonoros subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes, excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre un secreto.

Ambos, con su silencio, se convierten en cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces de hablar.

Hitchcock se convirtió en el cineasta más conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora, afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados: The Man Who Knew Too Much (1934), The Thirty-Nine Steps (1935), The Secret Agent (1936), Sabotaje (1936), Young And Innocent (1937) y de Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik Internacional para dirigir Rebecca.



*Andrea Carleos, Enero 2011 

domingo, 25 de marzo de 2012

Bresson nos condena a muerte


Un Condamné à Mort s´est Échappé ou Le Vent Souffle où il VeutUn Condenado A Muerte Se Ha Escapado (1956), es la quinta película de Robert Bresson, pero en ella ya está impresa toda la esencia de su modus operandi. Esa forma de crear estando siempre pendiente de la mínima expresión de las cosas, con ese estilo que es “estilo puro” y que se caracteriza por la ausencia absoluta de retórica o, en todo caso, por el empleo de la retórica de lo “esencial”. 


El maestro Bresson escribía en su libro de reflexiones sobre el cine, Notas sobre el cinematógrafo (1975), : “Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad”. Y con eso, todo queda dicho. El título de la película, no por casualidad, es realmente explícito al respecto. Nosotros ya sabemos que el protagonista ha conseguido su propósito de escaparse –a lo que también nos ayuda el hecho de que sea él quién narra lo sucedido en pasado, confirmándonos nuevamente su éxito–. Pero no es con el argumento donde se la juega Bresson, sino con el desarrollo del mismo –a través del cómo y no del qué– En el cómo convertir la mínima expresión de la acción, a través de la minuciosa descripción del entorno y de las repeticiones, en una compleja maraña de acciones encadenadas donde cada pieza juega un papel concreto de unión y relación.

Bresson nos conduce por el itinerario de un personaje, Fontaine –el condenado a muerte del título–, en su incansable y meticuloso intento de huída; para el cual tan sólo cuenta con sus manos ­–a través de las cuales Bresson hace su presentación al inicio de la película–, el compañerismo y los designios de un bondadoso azar. Los momentos en que se produce una mejora para la fuga siempre tienen lugar gracias a su relación con los otros. En las circunstancias en las que se encuentra, tanto él como sus compañeros de cárcel, los unos dependen de los otros a modo de red solidaria. Por ello, se busca dar  forma a ese camino hacia la libertad mediante la representación meticulosa de todos los pasos.

Podemos ver la película desde el punto de vista de la salvación, pero teniendo en cuenta dos cosas: primero la existencia de la materia con sus respectivos ruidos que han provocado y segundo, que para llegar a lo “espiritual” debemos ejercer un control absoluto sobre ella, controlando y dominando conscientemente estos ruidos. Lo que verdaderamente nos interesa de las peripecias del protagonista, es el cómo consigue lo que desea y no tanto qué desea en sí mismo. Se trata pues, de investigar las posibilidades estéticas de lo mínimo, de la ausencia y del abismo de un tiempo inmóvil apremiante reflejado a través de la sucesión de fundidos y encadenados. De ver que podemos obtener de ese blanco, ese silencio y esa inmovilidad que anteriormente se mencionaban como elementos esenciales para crear un filme.

Los sonidos cobran así una enorme importancia. El agua baña el intercambio de información entre los presos, convirtiéndose en un sonido vivificador. Algunos de los otros motivos sonoros, como la tos o los golpes en la pared, son asociados a los desafíos de las reglas de la prisión, por lo que el trabajo sobre los mismos ha de consistir en el reordenamiento sonoro de la realidad para reconstruir el itinerario de la fuga. La voz en off, los susurros, el fuera de campo son los puntos fuertes del tratamiento sonoro de la obra. Dejando a un lado, la significativa y recurrente utilización del fragmento de La misa en do menor de Mozart –que Bresson emplea para representar la ritualización de las acciones que se suceden reiteradamente en prisión–, lo que le da unidad temporal y espacial al conjunto es, precisamente, la combinación de sonidos lo que se llena los agobiantes vacíos. Tan relevantes son los sonidos, que en varias ocasiones no sólo complementan a la imagen, sino que pasan directamente a sustituirla, llegando incluso a diseñar espacios en la mente del espectador que no llegamos a ver en pantalla. 


El papel de la voz en off no es simultáneo.  Se produce en un tiempo posterior, en el que no se determina si Fontaine está narrando, recordando o escribiendo; aunque sus funciones son múltiples: aclara la acción, nos ayuda a crear el arco temporal de la historia, nos ilustra sobre ciertos conceptos o corrige algunas impresiones que las imágenes erróneamente nos ha producido. 

Con relación a la música, Bresson establece un relación entre la ella y la acción de desprenderse de los residuos, confiriéndole a la acción en si una relación litúrgica. Esos momentos realmente son los primeros en los que Fontaine entra en contacto con sus otros compañeros y esto establece que la música va a estar conectada con el compañerismo fruto del encierro. A partir de estas ocho apariciones musicales, descubrimos su relación con la capacidad relacional del protagonista. Tiene que ver con el contacto, con él mismo y con el avance de su plan aunque en un momento aparece de forma coral, cuando uno de sus compañeros falla en su huida, esto también se considera un avance, puesto que, aunque su compañero erró, él obtiene una valiosísima información para conseguir llevar a cabo su plan.

La música entonces, no diegética, crea una especie de red de correspondencias visuales y sonoras, vinculada a la relación del protagonista con los demás. El movimiento no depende de los personajes, sino del narrador que decide comentar la enunciación. En Hollywood estos comentarios circularía por encima o por debajo de la narración pero siempre sin molestar, mientras que, en el caso de Bresson, prácticamente sólo la música puede ser considerado como un elemento de estas características. En la secuencia final de la película (secuencia de la huída), son los gestos y los sonidos los que nos van a permitir hacernos una idea espacial y temporal de lo que está sucediendo. La voz en off es la que nos pone en conocimiento, por ejemplo, de las dificultades que tiene el protagonista para controlar sus nervios. Mientras que, por otro lado, la planificación será la encargada de que el sonido y la imagen no se maten entre si.

Bresson es un cineasta preocupado por la depuración del cine. No soporta el espectáculo hollywoodiense, por ello, para diferenciarse de esto, a lo que él hace lo llama cinematógrafo –siendo cine, lo que hacen los demás–. El cine es descrito como un teatro bastardo que se limita a poner en funcionamiento los recursos del drama estropeándolos al reproducir aquello que sucede delante de las cámaras. Siendo la llegada del sonoro, el final de la búsqueda; aunque no en el sentido de despreciar el sonido –sabiendo que sus obras son completamente sonoras–, sino por la falta de retroalimentación. En  su minimalismo busca obtener lo máximo de los mínimos elementos, por lo que sólo recurrirá a mostrar otra cosa cuando ya no pueda sacarle más partido a la inmovilidad de la cámara y del sonido. No permitiendo que su obra sea un teatro cinematografiado, el espectador podrá desarrollar  un “ojo pensante”.

Al servilismo reproductor del cine, él propone una escritura central por parte del cinematógrafo. Una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos que es capaz de significar. Adquieren entonces un valor relacional, que además se acompaña de una política de aplanamiento, de tal manera que las imágenes sean insignificantes sólo significando por contraste o serialidad con las demás. El estilo Bresson es un estilo liberado de toda intención contemplativa: lo que hay delante de la cámara ya lo vemos, por lo tanto, el cineasta no tiene nada que imitar a la realidad, sino que debe manifestar su intención con la elección de los fragmentos y de las relaciones que entre estos haga –relaciones entre imagen-imagen, imagen-sonido y sonido-sonido–. Para lograr este efecto de escritura simplista recurre a la búsqueda del automatismo creativo, un sistema donde el sonido va a valorar el silencio y, así, en vez de actores se usarán modelos que alcancen la emoción sin pasar por la representación. 

Se nos habla pues, de la búsqueda de una nueva realidad, que no es la existente, sino la creada a partir de la unión de sonidos e imágenes insignificantes que confieren un significado tras su unión. Debido a esto, la narración está muy limitada por el punto de vista y audición del protagonista. Cuando él habla de los elementos que hay a su alrededor, primero él los recuerda y luego se nos muestran desde su mirada. De la misma forma que oímos de forma diferente el desgarramiento de la cuchara contra la madera o el rasgamiento de sus ropas; las voces de los alemanes –escuchadas con cierto eco y reverberación debido a su encarcelamiento– a la de los franceses. Hay veces que incluso sabemos menos que Fontaine. En la primera escena, se nos muestran las manos de éste intentando abrir la puerta. Vemos a su compañero y a quién conduce sin podernos despejar del personaje, hasta que éste espera el momento más oportuno, abre la puerta y sale, dejándonos a nosotros enclaustrados en el coche. El sonido del tranvía –iniciando su recorrido en el filme– acompaña a la ausencia del cuerpo de Fontaine. A cada sonidos de le da un tono en relación a lo audible, conviviendo al mismo tiempo con lapsos de silencio, para poder otorgarle el carácter oportuno a las campana, la bicicleta o, al ya mencionado tranvía.

Al final, no tenemos intriga. Bresson consigue apartarnos del hecho en si mismo, para conseguir que el espectador sólo desee conocer el cómo se produce. Nos limita completamente a las sensaciones primitivas de cualquier ser humano posibilitando una mayor empatía. Como un "Hitchcock naturalista", Bresson juega con nosotros, nos encierra en una cárcel claustrofóbica, nos infunde miedo, nos hace extrañar la libertad, nos crea una buena taquicardia, para al final, hacernos sentir felices y dichosos por la vida.

*Andrea Carleos, Enero 2011 - Marzo 2012