La llegada del sonido a finales de los años
veinte transformó la industria cinematográfica estadounidense. Siguiendo la iniciativa
de la Warner Bros. Pictures Inc. y de la Fox Film Corporation, los estudios de
Hollywood comenzaron a convertirse al sonoro; ya que veían que sería ese “nuevo
cine” el que conseguiría triunfar entre los espectadores desde ese momento.
Los primeros intentos de incorporar una banda
sonora al film se basaba en el funcionamiento a la par de un proyector y un
fonógrafo. En realidad, el sonido en el momento del visionado de una película
no era algo extraño para el espectador, ya que en muchas salas de proyección ya
existía el “acompañamiento musical”, normalmente creado por un piano o pianola
–auque también a partir de una orquestra, en las grandes salas o palacios del
cine–. En las proyecciones más destacadas, incluso se hacía una presentación de la película o una narración aclaratoria
de lo que estaba sucediendo por alguien del propio local cinematográfico o bien,
por alguno de los actores o realizadores. Aún así, el sonido en el propio film
era algo que, en una opinión generalizada, no iba a funcionar. La transformación
por lo tanto, tendría que hacerse de forma organizada para que pudiera causar
mella en
el espectador y en los creadores.
La etapa de cambio se llevó a cabo en los
estados Unidos en tres fases –invención, innovación y difusión– entre 1926 y
1930. Aparentemente, de un día para el otro, la era del cine mudo había
terminado. En 1925 la producción de películas mudas era la norma, pero sólo
cinco años después, Hollywood tan sólo realizaba filmes sonoros. La rapidez de
este cambio técnico sorprendió a todos por aquel entonces, puesto que en unos
meses se logró dar solución a un sin fin de problemas técnicos, se
reestructuraron las estrategias de mercadotecnia y distribución, los estudios
de rodaje fueron insonorizados y unos 15.000 cines se sonorizaron. En el otoño
de 1930, una nueva forma de producir películas se había institucionalizado,
conservando su popularidad hasta nuestros días.
Hollywood dominaba hasta tal punto el
negocio cinematográfico que ninguna industria extranjera tuvo valor a negarse
en la adopción del sonoro, por lo que en 1935 el “sound-on-film”, bien fuera
fotográfico u óptico, se convirtió en la norma mundial.
Las invenciones para el cine sonoro
necesitarían un sistema complejo creado por los ingenieros de la radio y el
teléfono para ofrecer un método que estuviera a la altura de la situación. La
American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T) –la mayor empresa
industrial del mundo por aquel entonces–, con su filial, la Wester Electric, y su rival Radio Corporation
of America (RCA) gastaron millones de dólares en el desenvolvimiento de toda la
tecnología necesaria para dar el paso. A pesar de que eran empresas, que en
principio nada tenían que ver con el mundo del cine, un efecto secundario de su
investigación dio lugar al invento de unos aparatos que podrían ser usados para
grabar y reproducir el sonido en el cine. Los científicos de AT&T
trabajaron dentro de una unidad, que se conocería con el nombre de Bell Labs,
perfeccionando un sistema de grabación y reproducción electrónica llamado
“sound-on-disc”. Luego la AT&T desarrolló el primer altavoz y amplificador
de sonido. La RCA estaba trabajando por caminos muy similares. En 1922,
AT&T inició la comercialización de su invento, pero a pesar de su
considerable reputación técnica, los grandes de la industria del cine
estadounidense –enterados de los fracasos sufridos por el cine sonoro–
decidieron no arriesgarse y hacer caso omiso a las propuestas de AT&T. La
RCA no tuvo mejor fortuna.
Un buen día, una de las compañías menores de
Hollywood, Warner Bros., aceptó embarcarse en el proyecto de AT&T. Los
hermanos Warner dirigidos por el mayor de ellos, habían recorrido un largo
camino con el nickelodeon en Ohio, pero aún no habían conseguido llegar a la
altura del líder de la industria, la Famous Players-Lasky (desde 1926 conocida
como Paramount). En 1924, Warner Bros. inició una nueva forma de expansión,
creando una red de distribución mundial y comprando salas de cine. Sam Warner había seguido los movimientos de
AT&T y Western Electric y se quedó inmediatamente impresionado, por lo que
tuvo que “engañar” a su hermano mayor para conseguir su aprobación. Luego de
una demostración, los hermanos Warner se embarcaron en una nueva etapa.
Decidieron que lo mejor era continuar
produciendo filmes mudos, pero comienzan a realizar grabaciones de números de
variedades y a ofrecerlos como una novedad a los exhibidores. Los hermanos
Warner recalcaron que esos cortos sonoros de variedades podrían sustituir las
actuaciones escénicas ofrecidas en las grandes salas. De esta manera, las
primeras “motion picture talkers” –como se conocían las primeras películas
habladas– eran las grabaciones de estas actuaciones musicales.
En 1925 inician la estrategia de utilizar
estos cortos de variedades, pero tuvieron que esperar a 1926 a solucionar los
problemas de producción, lo que consiguieron gracias a la patente de Western
Electrics denominada Vitaphone. Se lanzó de esta manera una gran campaña a
través de los medios de comunicación y en los periódicos de todo el mundo se
mencionaba la última genialidad tecnológica. La flor y nata estadounidense se
apresuró a comprar las entradas para ver a sus ídolos operísticos. El estreno
de Don Juan (1926), el cual
incorporaba la música orquestal en el film, en vez de emplear el habitual
acompañamiento en vivo, siguió a la exhibición de estos cortos.
Conforme Warner Bros. producía más lotes
–compuestos por un largometraje mudo y unos cinco o seis cortos de variedades–
se daban cuenta de que el público prefería grabaciones de musicales populares a
cualquier otro tipo de espectáculo. Al Jolson y Elsie Manis, dos grandes
nombres de la música estadounidense en los años veinte, se convirtieron en las
estrellas de los cortos Vitaphone. Una vez que Warner Bros. había conseguido
perfeccionar los cortos de variedades, empezó a incluir secuencias sonoras en
sus películas mudas. El primero de estos largometrajes híbridos se estrenó en
octubre de 1927, con Al Jolson a la cabeza como The Jazz Singer. A pesar de su fama actual, no logró el éxito
inmediato. De hecho, fue cuando el filme se dirigió al centro de los Estados
Unidos, cuando se comprobó que el interés del público no sería pasajero. Esto
hizo que los líderes de la industria cinematográfica pusieran más atención en
este tema.
En esta fase innovadora, Warner Bros. tan
sólo tenía un competidor: Fox Film Corporation. Esta había adaptado una versión
de la tecnología de AT&T para grabar el sonido, pero no sobre disco sino
sobre el propio film. En un principio, William Fox tampoco consideraba que los
largometrajes sonoros tuvieran futuro, aunque en lo que se refería a los
noticieros estaba seguro que los espectadores preferirían verlos con sonido a
verlos mudos.
El estreno de Fox Movietone News se produjo
el 30 de abril de 1927 en el teatro Roxy, con la exhibición de un reportaje de
los cadetes West Point desfilando. Duraba solamente unos cuatro minutos, pero
este noticiero consiguió la reacción entusiasta de los principales
comentaristas neoyorquinos.
Los propietarios de los cines solicitaban
los equipos para poder reproducir tales películas, pero la Fox en un comienzo
tan sólo compartía esta tecnología con los cines de su propiedad. Para los
aficionados al cine de aquel entonces, Movietone News ofrecía una atracción
única, comparable a la presencia de cualquier estrella de cine. Así mismo,
aprovechando la ventaja que tenía sobre los otros distribuidores, se dispuso a
construir y comprar más cines.
Las innovaciones sonoras de Warner Bros. y
la Fox fueron planeadas cuidadosamente, ya que cualquier compañía que apostara
por tales innovaciones tecnológicas se veía obligada a demostrar y potenciar al
máximo las ventajas del sonido; aunque sin dejar a un lado las proyecciones
mudas.
La difusión del sonoro se produjo
rápidamente. Las principales compañías de Hollywood tenían tanto que perder por
retrasarse que no quisieron arriesgar. Dentro de la estructura de la Academy of
Motion Picture Arts and Sciences los principales estudios colaboraron para dar
solución a cualquier problema que apareciera. Los grandes estudios prosperaban
a medida que los más pequeños –debido a los nuevos altos costes– se iban quedando
por el camino. De hecho, un día antes de
la firma de los principales estudios con AT&T, la Academia of Motion
Picture Arts and Sciences, patrocinó su primer seminario sobre la sonoridad de
las películas. En menos de un mes, se crearon más de veinte comités
informativos, coordinados por el jefe de producción de Metro Goldwin Mayer. En Hollywood se
construyeron nuevos estudios, doblándose la extensión de los platós en menos de
dos años, e incluso, para aquellos actores menos receptivos ante la posibilidad
de mudarse a California, se crearon nuevos estudios cerca de Nueva York dando
cabida a los artistas de Broadway.
Al principio de la temporada cinematográfica
de 1928 varios de los estudios principales comercializaron largometrajes con
bandas sonoras. Se empleó el formato de The
Jazz Singer, puesto que el estudio simplemente añadía fragmentos sonoros a
películas mudas ya creadas con anterioridad. Esto permitió a las cadenas
liberarse de los gastos de los músicos en directo, lo que les dio la
posibilidad de emplear ese dinero en la sonorización de sus cines.
En septiembre de 1928 Warner Bros.
presentaba The Singing Fool, con Al
Jolson como protagonista, resultando ser todo un éxito. Dos de las canciones de
Al Jolson, “Sonny Boy” y “There´s a Rainbow Round My Shoulder”, se convirtieron
en los primeros discos en vender más de un millón de copias. La producción de
la película costó unos 200.000 dólares y obtuvo más de cinco millones en
beneficios, algo sin precedentes en la historia. Con The
Singing Fool se demostró a todos los dudosos que el sonoro había llegado
para quedarse. Por todo Estados Unidos, los cines que
pertenecían a los competidores de Warner Bros., tales como los de la Paramount,
se apresuraron a comprar los derechos de emisión, aunque esto implicara darle
beneficio a la competencia.
Los problemas más importante llegaron de la
mano de la Internacional Alliance of Theatrical and Stage Employees and Moving
picture Operador (la IA) con el reclamo de una mayor número de puestos de
trabajo ahora que las películas iban a ser sonoras. Luego de varias
“conversaciones” los sindicatos de proyeccionistas lograron doblar el número de
puestos de trabajo y elevar substancialmente sus ganancias. Los peor parados
fueron los músicos, puesto que uno de los puntos comerciales expuestos por
Wester Electric y RCA era que se podían cubrir los gastos de la sonorización
eliminando las orquestras que acompañaban las proyecciones en vivo. A comienzos
del verano del 1928, la American Federation of Musicians celebró su convención
anual donde crearon un manifiesto que declaraba que las películas sonoras
estaban poniendo en peligro la cultura estadounidense, debido a la mecanización
del arte vivo de la música. Pero su falta de fuerza y apoyo hizo que en unos
meses los músicos vieran como se perdían empleos, se reducían salarios y se
disminuían las garantías contractuales.
El 4 de septiembre de 1928 se inició una
huelga en Chicago por diversos sindicatos de músicos y con la colaboración de
la mayor de las organizaciones locales, el American Federation of Musicians, lo
que hizo que la totalidad de la industria cinematográfica fijara su vista en
esta ciudad, ya que los resultados que de aquí se obtuviesen serían los que
determinarían el futuro de las producciones fílmicas.
El 5 de septiembre, los cines de Chicago ya
no usaban música en directo para las proyecciones mudas. Los proyeccionistas se
preparaban para unirse a la huelga, pero en un par de días todo terminó con una
declarada victoria de los dos bandos. Se acordó que una media de cuatro músicos
deberían ser contratados en un cine –dependiendo del tamaño de éste–, sólo por
un año y con un salario inferior al que disponían anteriormente. Sin embargo, en
1930, apenas había la posibilidad de encontrarse con una orquestra en un cine.
Visto el éxito de la Warner Bros. y la Fox,
las demás compañías hollywoodienses y sus cadenas de cines satélites se
apresuraron al cambio. La difusión de la tecnología había empezado,
consiguiendo un gran impacto en la comunidad de más de 20.000 cines en activo.
La conversión hizo temblar el negocio de la exhibición desde 1928 hasta el
1930.
El acceso a las nuevas películas sonoras
garantizaba casi por completo los beneficios de un cine, por lo que las
compañías de Hollywood, como parte de los contractos que habían firmado con
Western Electrics, consiguieron que sus cines fueran los primeros en
sonorizarse. Ante esto los cines independientes poco o nada podían hacer,
teniendo que enfrentarse a diversos préstamos económicos para poder seguir en
el mercado. Pero esto no sólo afectaba a la pequeña industria cinematográfica,
los comerciantes de las pequeñas ciudades también estaban molestos, ya que las
personas más pudientes se desplazaran en coche a las grandes ciudades par ver
los espectáculos, dejando sin clientes los restaurantes y centros de ocio de
sus ciudades.
En enero de 1929, los principales estudios
de Hollywood comenzaron a exhibir películas sonoras al cien por cien. No
pudiendo hacerles competencia directa, cierto número de pequeñas compañías,
arriesgándose a cometer delito por violación de patentes, intentaron
perfeccionar equipos de sonido que pudieran ofrecer la sonorización a bajo
coste a los cines más pequeños. Había unas treinta compañías que ofrecían estos
servicios con nombres como Biophone, Filmphone o Dramaphone. Casi todos eran sistemas
fonográficos comercializados por regiones. Algunos cines, desesperados,
adoptaron equipos de sonido sin sincronismo, con la única intención de que
pudieran dar la ilusión de que exhibían películas sonoras –con un tocadiscos
acoplado a un sistema de altavoces–. El sistema más relevante entre estos fue
el Theatrephone, el cual facilitaba una selección de discos fonográficos
musicales, de la compañía Columbia, con sus instalaciones.
La entrada del sonido en las películas no se
limitó a los Estados Unidos. En el 1928, Hollywood distribuía incluso hasta el
cincuenta por ciento de la cuota del mercado disponible. Una vez que el sonoro
se instaló como el preferido de los espectadores, los propietarios de los cines
europeos decidieron sonorizarse, en lo que AT&T-Western Electric y RCA
vieron su posibilidad como principales gestores de distribución de la
tecnología para la sonorización. Luego, las compañías hollywoodienses
comenzaron a exportar sus filmes sonoros por todo el mundo. Aunque había
corporaciones, como la UFA alemana que se mostraban resistentes a la entrada de
la tecnología desde Estados Unidos. Esto tuvo que resolverse a través de un
acuerdo en el que los alemanes y los americanos se repartían los mercados
sonoros del mundo. A mediados de los años treinta el único bastión que aún se
resistía a la entrada de tecnología externa era Japón.
El efecto que tuvo The Jazz Singer era algo desconcertante. Tiene fragmentos mudos y
fragmentos sonoros, lo que hace que los espectadores que fueran a verla como
una película muda se quederan anonadados al escuchar cantar a Al Jolson “Toot Toot Tootsie”, dentro de la propia
narración y no a partir de la colaboración de una orquestra a posteriori. Después de esta actuación,
la película vuelve al silencio. Vemos como los personajes conversan entre sí,
pero no podemos escucharlos, sino que debemos recurrir a la lectura de los
intertítulos para poder seguir el hilo de la historia. Este paso “arbitrario”
del mudo al sonido, y otra vez al mudo, rompe con el contrato de credibilidad
que tradicionalmente se busca entre una película y el espectador. El realismo se ve amenazado.
La transición al sonoro amenazó con
derrumbar la homogeneidad de la película sonora. Teóricos del cine mudo, como
Arnheim, entendían el sonido como una especie de ruido que se entremetía con el
lenguaje que se empleaba en el cine mudo. Para Arnheim, el diálogo apartaba a
los personajes que podían hablar del mundo de la película, dándoles una forma
de expresión negada a aquellos que no disponían del don de la voz, como por
ejemplo los objetos, los cuales permanecían en silencio. En relación con el
paso al sonoro, las películas The Jazz
Singer y Blackmail hacen que tenga validez la premisa de Arnheim,
dado que, en sus cambios del mudo al sonoro y del sonoro al mudo, consiguen que
se produzca una ruptura con el cine clásico de Hollywood –en el que el sonido
no debía atraer la atención del espectador, sino que debía formar parte del
conjunto de elementos compositivos colaborando en que fuera la película en su
totalidad la que llamara la atención–. Por
mucho que buscaran disimular la tecnología que las creó, ésta, a pesar
de todo, había dejado marcada su huella en ellas.
Aún así, los medios de comunicación de
aquellos tiempos creían firmemente que The
Jazz Singer fue el acontecimiento que cambió la suerte de Warner Bros. así
como que propició un cambio en la forma en la que el espectador se relacionaría
con las películas desde ese momento. Collins (1929:21) describía así la
actuación de Al Jolson: “No era gran
cosa. Un mero fragmento –y la película arrancaba por sus senderos del melodrama
mudo. Pero para cuarenta millones de aficionados al cine, la actuación de Al
Jolson –dirigiéndose hacia su piano – fue un evento histórico (…). Significaba que la pantalla se había
liberado de los grilletes del mudo”.
Los artículos escritos en distintos
periódicos, transformaban retroactivamente el estreno de The Jazz Singer en un monumento cultural. La película contaba con
los suficientes elementos como para que así fuera: escuchar a los personajes
hablando con voz propia era algo totalmente novedoso, fue uno de los más
importantes éxitos de 1927, aportándole a Warner Bros. amplios beneficios, y
consiguió convencer a los directivos cinematográficos de que el sonoro era un
paso que debían dar; lo que le permitió ser estrenada en todos los cines
sonoros.
Su estatus de “primera película sonora”
asegura a The Jazz Singer un lugar destacado en la historia del cine, pero más allá de la
propia anécdota, estamos ante un filme que cuenta con un grandísimo valor
artístico. Producida por Warner Bros., dirigida por Alan Crosland, y basada en
una obra de Samson Raphaelson; es posible, que muchos la encuentren pobre en lo
que a su trama se refiere. En realidad
la historia es bien simple: Jakie Rabinowitz es el hijo de un cantor judío al
que han educado para que, a la muerte de su padre, ocupe su lugar en la
sinagoga del gueto de Nueva York en el que vive la familia. El chico, en
cambio, muestra poco interés por realizar esta labor y prefiere dedicarse al
canto en otros lugares más “ociosos”, decidiendo convertirse en cantante de
jazz y cambiando su nombre al de Jack Robin. Este cambio produce la ruptura de
la relación padre-hijo entre la cual su madre deberá mediar. Una historia
sencilla y por momentos marcadamente sentimental, es cierto. Hay incluso quienes dirían
que, en realidad, no se trata del primer filme sonoro, sino más bien, de un
“part-talkie”, o sea, una película muda con ciertas escenas habladas y con
algunas canciones.
La actuación de Al Jolson, así como la
energía y el desenfado que destila su voz, convierten este film en una pequeña
maravilla que, pese a su carácter bastante rudimentario, merece ocupar un lugar
de honor junto a otros musicales clásicos hollywoodiense. Eso sí, en The Jazz Singer las canciones no
funcionan como elementos que busquen el
avance de la acción, sino que, no son más que excusas para que la voz tan
personal de Jolson se escuche –ahora si podrá ser escuchada en una película– en
temas como “My Mammy”, “Toot, Toot, Tootsie” o “Blue Skies”. Cuando se rodó esta película, Al Jolson
llevaba más de una década siendo uno de los artistas más populares y respetados
de los teatros estadounidenses, gracias a esta película, su nombre fue elevado
a la categoría de leyenda.
La música es, en la actualidad, el gran
apoyo del diálogo y de las imágenes, pero en los años en los que el sonido no
existía dentro del propio filme ésta tenía un papel aún de mayor importancia.
Como los diálogos no podían ser escuchados –debido a las dificultades para la
grabación y reproducción–, el primer paso lógico parecía ser ayudarse de la
música para el acompañamiento de la historia. De igual forma, la grabación de
un cantante parecía más simple que la de un hombre o una mujer que estaban en
su casa realizando una serie de acciones acompañados de los correspondientes
ruidos. Por ello, The Jazz Singer se
aprovecha de estas “facilidades” que le da el género musical, para conseguir introducir
el sonido en la propia película con la mayor sincronía posible. Él es un
cantante que ofrece una actuación para los espectadores-personajes, pero al
mismo tiempo está actuando para nosotros, los espectadores que no formamos
parte de la historia. De hecho, la banda
sonora parece estar configurada con la intención de que la música juegue un
papel relevante en un momento crucial en el que el sonido –y como consiguiente
la música– puede ser
escuchado.
En un
principio, el protagonista, por ser cantante de jazz, no es bien recibido en su
círculo de familiares y amigos, pero al poco tiempo su madre le volverá a
aceptar por lo que es. En ese momento la historia da un giro. Tanto la historia
interna, como la externa, ya que, cuando Jackie vuelve a casa y habla con su
madre nosotros podemos escuchar lo que ellos están diciendo y no necesitamos de
los intertítulos para saber lo que está sucediendo en el filme. Tras la
aceptación de su progenitora, Jackie canta –y ahora ya puede ser escuchado–.
Es destacable
también el peso de Broadway en el filme. El
cantor de Jazz había sido un éxito en Broadway, por lo que dos años después
su plasmación en la gran pantalla, fue una realidad y un éxito. Broadway le vio
nacer, y a modo de una especie de ofrenda, el Broadway en el que hace su representación
fílmica lo convierte en leyenda. “¡Un momento! ¡Un momento… todavía no han oído nada!
Esperen un momento y verán. ¿Quieren oír “Toot Toot Tootsie”? De acuerdo,
¡Esperen!”.
*Andrea Carleos, Enero 2011
El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por
norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras
películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto
con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos
sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió
rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora
–se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es
totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce
en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–. La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos
meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas
salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó
de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido
olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue
distribuyendo.
