La (Nueva) Ola de Godard

Resulta sencillo afirmar que los integrantes de la nueva ola francesa revolucionaron los conceptos asentados sobre el lenguaje cinematográfico. A diferencia de la mayoría de los clásicos que inventaron formas de expresión sobre la marcha –de forma más intuitiva que racionalizada–, los representantes de la Novelle Vague, con Jean-Luc Godard y Jacques Rivette a la cabeza, se asentaron como los iniciadores de la reflexión acerca del medio en el que estaban trabajando. No despreciaron para nada las enseñanzas de estos directores clásicos y tras la depuración que ellos mismo le hicieron al cine más academicista a través de sus escritos en Cahiers du Cinéma, eligieron como distintivo a una serie de cineastas –americanos y europeos–  tales como Howard Hawks, Nicholas Ray, Robert Bresson, Jean Renoir o Jacques Tati; para establecer sus teorías sobre la gramática cinematográfica y su impostergable revisión renovadora.

Reflexionaron hondamente acerca de las renovaciones artísticas  y los mecanismos de la industria cinematográfica. Con ellos llegó un brote de esperanza artística, visual y narrativa –hubo otras narrativas en las que a esto se lo acompañó de una serie de componentes más sociales y politizados– que, como un sólido movimiento, no duró mucho más de un lustro. Aunque fue el tiempo suficiente para que algunos de los cineastas cuajaran, otros se perdieran por los caminos más comerciales y otros, quizá los más, se introdujeran por senderos expresivos más radicales.

Títulos como Al Final de la Escapada (1959), El Soldadito (1960), Una Mujer Es una Mujer (1961), Vivir su Vida (1962), Los Carabineros (1963), El Desprecio (1963), Una Mujer Casada (1964), Lemmy Caution contra Alphaville (1965), Pierrot el Loco (1965), Made in USA (1966), Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella (1966) o, ya en plena fiebre del 68, La Chinoise (1967), Weekend  (1967), One Plus One/Symphathy for the Devil (1968), British Sounds (1969) y Le Vent d´Est (1969), se manifiestan, por sí mismas, como fragmentos de una obra más global –del autor– y como piezas de una corriente plural –la Nouvelle Vague–.

Cuando aparece Cahiers  du Cinéma, el cine hollywoodiense –referente por antonomasia de los creadores de la revista– sufre importantes remodelaciones: explota la vertiente más fantasiosa del género musical, se crean más westerns psicológicos, triunfa el melodrama, el cine negro se posiciona más todavía desde el punto de vista social, el cine de aventuras vive momentos de colorismo, la comedia enseña; gracias a Hawks o Tashlin, sus armas más corrosivas. Al otro lado del charco, el cine en Francia se acartona cada vez más y más rápidamente. No se busca la reflexión de lo que se está contando o de cómo se está haciendo, sino seguir el camino establecido por los académicos de la narrativa, a un abundante grupo de referentes literarios y a un sin fin de estrellas. Ophüsls ha regresado al país galo luego de su período hollywoodiense, pero es uno –junto con Melville, Becker, Bresson, Tati, Cocteau o Renoir– de los pocos, que se posicionan ante la búsqueda del cambio y la descorsetación.

La espoleta estaba activada, con lo que Francia no tardó en vivir una de las épocas cinematográfica más brillantes e innovadoras. El año mágico es 1959, con el que se presentan los largometrajes de los cahieristas. La situación política y cultural es la ideal y con ella llega el gusto de la sociedad por encontrarse con productos distintos a los que han venido marcando la industria de posguerra. Luego de una serie de ayudas por parte del Ministerio de Cultura y demás iniciativas culturales, la Nouvelle Vague –término acuñado por Giroud en L´Éxpress– se convierte en realidad.

Uno de los pocos del grupo que supo conciliar prácticamente todos los estadios fue Godard, el más reflexivo y radical teórico del movimiento que, como crítico habitual de la revista Cahiers du Cinéma, ya había demostrado con creces sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear un mundo nuevo de expectativas y desenvolver un lenguaje propio. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, el colonialismo cultural, el melodrama literario, la reflexión sobre el universo o la existencia de un lenguaje audiovisual concreto y reconocido; hasta que con el estallido del mayo francés se produjo una veloz radicalización ideológica de su obra –adscrita durante bastante tiempo al cine militante–.

En los años 50 –época en la que escribe en Cahiers– realiza algunos documentales, previos a su primer largo, en los que ya demuestra la importancia que va a tener la voz en general. Los personajes dejan de actuar para contestar cosas –de las que desconocemos exactamente la pregunta–; estando muy generalizado el uso del monólogo interior. Hay una preocupación por reflexionar y preguntarse cosas, incluso para preguntarse cosas sobre el propio lenguaje. La cultura –símbolos y lenguaje– es la manera que tiene el hombre para enfrentarse y dar sentido al mundo en el que vive, por lo que, en la película los personajes se preguntan continuamente ¿Qué hacer? ¿Qué decir? ¿Cómo decirlo? Incluso se repiten cosas para reflexionar sobre ellas.

Cuando Godard monta un cortometraje de Truffaut, Histoire d´Eau, le da una vuelta y lo presenta como un monólogo de la protagonista que no para de hablar. Vemos como juega con el sonido y la imagen. Incluso en una ocasión ella dice “abramos paréntesis” y se abre la puerta de un coche, para cerrarla cuando ella clausura el paréntesis.   Las palabras las descompone en distintas fases.

En comparativa, Eisenstein a veces parece que quiere abstraerse, borrar el sentido de la fotografía para dar una significación, eliminando el hecho de que está siendo captada por una maquinaria. Con Godard esto no sucede así exactamente. Dos o Tres Cosas que Yo Sé de Ella, parece un documental con anotaciones que  nos van anclando lo que se nos muestra, en unos planteamientos en los que siempre se desea decir algo que al final no queda completamente explicado, o con los que se nos sugieren cosas que se nos acaban escapando.

Godard trabaja por brochazos de impresión. Lo importante no es la forma –el mecanismo de creación– sino el resultado. Lo que no se puede negar, es que los términos fungible o volátil son bastante acertados para definir su carácter creativo. Parece como si en cada momento decidiera hacer lo que en ese mismo momento se le viniera a la cabeza –Por Ej. Con la escena de Juliette mirando para un lado o el otro sin que ninguna tenga importancia–. Es un momento en el que el documental reflexivo está en pleno auge y el artista se da cuenta que lo que crea es un discurso, no una vida.

En sus obras, se amalgama improvisación y puesta en escena. Sus películas emplean representaciones documentales, aunque no se busca una representación realista. Es un aire inverosímil-fílmico emparentado con la idea de extrañamiento o distanciamiento de Bertolt Brecht. Esto no significa que desaparezca la ficción, sino que se elabora de otra manera. La idea de un trato no convencional, para que el discurso sea reflexionado y el espectador pueda despertar del largo letargo en el que lo sumergió el cine hollywoodiense.

Los rasgos más destacados de su cine son la brusca ruptura de los planos sin atender a una respuesta concreta, el inserto de rótulos, la intrusión de lecturas de texto o los cortes bruscos del sonido que se entremezclan con lapsos del más puro silencio.

En la secuencia de la cafetería no pasa nada, pero el hombre emplea esos momentos para reflexionar sobre el universo a partir de la espuma de la taza de café.  Se permite una distorsión sin que se haga una ruptura con la protagonista. El itinerario progresa sobre un camino de la desdramatización de lo concreto a lo abstracto. Es un cineasta sobrio y antibarroco –aunque si es un tanto barroco si atendemos a su complejidad–. Su originalidad reside en la manipulación hacia la abstracción. Un antinaturalismo que surge tanto en el relato como en la estructuración de las secuencias, con composiciones que llaman a la atracción, buscando la ruptura de la hipnosis.

Si nos decidiéramos a buscar un antecesor, en referencia al montaje sobre todo, deberíamos fijarnos en la obra de Eisenstein. Imágenes que puestas en común, nos importa menos su contenido que la idea que pueda surgir al ponerlas en contacto. Del mismo modo Godard, crea su historia, aunque la ambición y la intención de Eisenstein son mucho más amplias –también influye la época en la que este lo creó–. Es una comprensión del cine similar al del maestro ruso, un montaje intelectual, sabiendo que a veces el discurso pueda ser arbitrario. Lo que es evidente, es que la película tiene una importante preocupación a nivel sociológico. Se habla de la transformación de la vida y de las cosas que afectan a las personas, se muestran distintas obras, y la sociedad aparece como a punto de sufrir una “mutación”. La protagonista es una prostituta de lujo, no sólo por su clientela, sino por su modus operandi, pero al fin y al cabo, todos están prostituidos por la sociedad de consumo y deben vivir según las leyes que esta le marque.

El propio cineasta declaro que en el cine hay un carácter espectacular –Méliès– y un cine de la investigación –Lumiére–, siendo el un creador de un cine de investigación a través del espectáculo.

En cuanto a los sonidos ligados a la voz humana podríamos diferenciarlos en tres bloques.  Primero tenemos los diálogos entre los personajes. Segundo, la particularísima serie de comentarios del autor, en los que se nos susurra como si estuviese cerca de nosotros. Nos explica de una manera metaficcional los planteamientos con los que el cuenta y lo que quiere buscar, así como los problemas de realización del filme. En la escena del café se produce una reflexión en presente. Convierte esa taza de café en una especie de galaxia para meditar sobre los límites del lenguaje y los límites del mundo. Esto no es más que un “tiempo muerto” llevado al extremo –que es lo que da pie al cineasta para poner en marcha su maquinaria–. Lo que hace Godard es darle la vuelta a la representación, primero la reflexión y luego la narración. El cine debía crearse de la misma forma en la que se piensa. Quizá lo más jugoso es cuando Godard reflexiona sobre el cine. La idea del lenguaje y la cultura es el abc de los cineastas.

Y, por último, la serie de reflexiones de los personajes mientras contestan a las preguntas formuladas por el cineasta. Es una especie de ensayo, no planteado en principio en el guión, con el que se nos hace pensar. Además es destacable que el espectador no oye las preguntas. Esto se plantea desde el mismo principio, para evitar cualquier tipo de dudas. Se refieren incluso al maestro Brecht.

En otras películas anteriores Godard buscaba la creación de personajes duales. Aquí el personaje ya está multiplicado: es la actriz, pero también es la persona. Eso nos hace ser conscientes de que estamos ante un artificio. En algunos momentos recurre al artificio del documental televisivo pero dejando claro que lo que sucede no es verdad.

Es una película rota, con la que se obliga al espectador a reparar ante cualquier mecanismo visual. Godard siempre ha odiado las técnicas de la televisión y negaba que estas nos acercaran al cine. Aún así, su intención en esta ocasión es imitar la utilización del “pinganillo” en televisión, para hacerle las preguntas y obligar a la actriz a presentar desde dentro hacia fuera. En Una Mujer Casada, la voz interna de la película aparece a través de la voz de Godard, pero aquí el procedimiento es distinto. Es el personaje quién mira a cámara, quién se muestra directamente.

Es una ficción que se cree documental, y sin engañar al espectador se comenta por Godard desde fuera con su susurro. En la escena en la que Juliette lleva su coche al garaje del marido le sirve para preguntarse todo tipo de dudas que tiene un cineasta. Hay cambios, variaciones entre los distintos montajes de una misma secuencia. Estamos viendo un cine que se corrige sobre la marcha. La labor de crear y desmenuzar sobre la propia película. Godard de nuevo se muestra como el gran poeta revolucionario posterior a Eisenstein. No es que sea una película revolucionaria porque se nos hable de los cambios de la mujer en Paris, sino porque estamos hablando de la alienación consumista de los franceses; pero lo importante es que él ha visto la necesidad de revolución de los medios de comunicación para romper ese cajón cerrado de las convicciones.

Veinte años después, Godard se dispone a elaborar un largo ensayo de 8 episodios para la televisión. Son los pensamientos de Godard sobre la historia del siglo XX, el cine que no fue capaz de evitar la barbarie. Vemos al propio Godard en plena creación del ensayo, con el sonido de su máquina de escribir de fondo.

Con Historias del Cine,  Godard como narrador nos avisa de que “El hombre siempre piensa con las manos”. Las cosas surgen del contacto del artista con la materia. Muy raramente emplea signos de puntuación clásicos, ya que para ello tendría que fabricar el internegativo y provocaría la pérdida de calidad en el material. Por eso, prefiere el corte directo para sus montajes. La belleza de la imagen no debe ser manipulada y en el sonido, la cuestión es la misma. Los sonidos se suman a la imagen por bandas que luego se mezclan. Salvo la última, todas son magnéticas, por lo que sus mezclas buscan la no deteriorización del material.

La invención de  Godard es convertir en superposición todos los cuadros –para muestra Historias del Cine- , mezclando las fotografías y los textos que el va leyendo.  En definitiva, la técnica produce la estética, pudiendo ver imágenes puras por un lado y –aún siendo la misma época– creaciones superpuestas por el otro. El cine, para Godard, está entendido más como un mecanismo de pensamiento, que como una ficción. Es un ensayo, un documental, una imagen de Chaplin con la voz superpuesta de Buñuel. Historias del Cine son, por lo tanto, un resumen personal de lo sucedido a lo largo del período cinematográfico, pero al mismo tiempo es un discurso desgarrador en el que se nos muestra como el cine no hizo absolutamente nada por evitar el holocausto.

Para el cineasta francés, va a ser muy importante la forma por el contenido. A veces el guión era una simple sinopsis que escapaba de lo que debe ser un guión para los manuales. Sus decisiones creativas se convierten en el estilo y no lo abandona por mucho que la técnica se lo permitiera.

*Andrea Carleos, Enero 2011

La ardiente huella de Demille

Cecil Blount De Mille (Ashfield, 1881 - Hollywood, 1959) fue un director y productor cinematográfico recordado especialmente por sus superproducciones de epopeyas históricas y religiosas, tales como Los Diez Mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927). Nacido en el seno de una familia creativa, en 1900 se subió a las tablas para  interpretar algunas obras en Broadway (A Repentance, To Have and to Hold, Hamlet, My Wife’s Husbands) lo que lo llevó a formar parte, entre otras, de la compañía de Mary Pickford. Durante esa década y en las posteriores, se dedicó a producir y dirigir algunas obras (The Bohemian, The Mikado, The Marriage Not) y a escribir otras de forma individual o bien, en compañía de su hermano, el también artista William C. De Mille (Son of the Winds, The Stampede, The Royal Mounted, After Five, Church Play). Estas prácticas le ayudaron a alcanzar la suficiente experiencia para llegar a conocer bien la puesta en escena, la dirección de actores y todo lo referente al mundo del espectáculo.

En 1913 decidió crear una empresa de producción denominada Jesse L. Lasky Feature Company, para la que contó como socios con Samuel Goldwyn y Jesse Lasky y que poco después se fusionó con la Famous Players para dar lugar a la Famous Players Lasky. Esta plataforma le abrió las puertas a su carrera como director y guionista a partir de películas como El mestizo o La llamada del Norte (ambas de 1914), contando con la ayuda de Alvin Wyckoff como operador de cámara.

De Mille, desde sus comienzos, se preocupó por las historias que estaba contando, mostrándose siempre atento en todos los procesos de creación, desde el guión a la forma de representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de realizadores que, desde los inicios del arte cinematográfico, se posicionaron del lado de la búsqueda de la estructura narrativa más eficaz para la consecución del relato y el empleo, para ello, de aquellos recursos que se consideraran más adecuados para la obtención de la mayor expresividad.

Entre 1910 y 1920, De Mille decidió trabajar en base a una serie de temas más comprometidos que evolucionaran desde la comedia simple a aquella otra que ahondaba en los problemas de pareja, presentados desde un punto de vista conservador pero, añadiendo una buena dosis de crítica hacia los convencionalismos sociales. La Marca Del Fuego (The Cheat, 1915) es una obra dura e impactante debido a la crudeza a la hora de presentar algunas situaciones –teniendo en cuenta la época en la que se produce–, dado que la trama se basa en un escándalo que se produjo en la alta sociedad  con el que se pone en jaque el honor de una dama, la cual traicionó la confianza de su marido malgastando a manos rotas su dinero.

La historia nos presenta al Richard Hardy, un hombre trabajador y honrado, el cual está casado con Edith Hardy, una mujer derrochadora e impulsiva, la cual día tras día se encarga de malgastar el dinero que tan duramente gana su esposo en la compra de ropa o bien en sociedades benéficas –todo ello aconsejada por el inquietante Sr. Arakau–. Por si esto no fuera suficiente, un día la Sra. Hardy invierte todo el dinero de la sociedad benéfica en la bolsa y lo pierde. En ese momento, el posesivo Sr. Arkau, se desenmascara y se ofrece a ayudarla con la condición de que ella pase a convertirse en una más de sus propiedades –no dudando “en sellarla” como hace con sus otros bienes–.

El relato se desenvuelve en base a diversos temas relacionados con el engaño, la extorsión o la obsesión, los cuales asentados sobre una relación amorosa toman como contrapunto la temática del tener que cargar con las culpas ajenas, el peso de la conciencia, el perdón y la  redención final. Debido a ello, el espectador se encuentra frente a una historia muy intensa en lo que se refiere dramatismo, el cual, se muestra acompañado de situaciones trágicas y acciones que, debido a sus malas intenciones, consiguen dañar la moralidad de una mujer errática y terminar con la confianza que su esposo había depositado en ella, a pesar de que luego acaba demostrando la incondicionalidad de su amor.

Desde la perspectiva técnica, La Marca Del Fuego destaca por su iluminación selectiva y por el uso de un montaje vanguardista, con el que se consigue una perfecta continuidad cinematográfica en donde los planos se conectan entre sí logrando una gran compactación y fluidez entre las distintas secuencias. Además, pese a la sencillez con la que se definen ciertas cuestiones del guión y a la sobreactuación típica y habitual en las obras de esta época, los actores consiguen expresarse a través de sus gestos, mientras que a partir de la dirección y el desarrollo narrativo mantienen expectantes al espectador.

Aún en ausencia de las palabras “sonoras”, a estos personajes se les entiende todo, desde lo que quieren decir a lo que quieren hacer –que, generalmente, no es exactamente lo mismo–. La Marca Del Fuego es una incipiente muestra del cine clásico, el cual, con tan sólo cincuenta y ocho minutos, logra introducir las bases de lo que se venía gestando progresivamente en los cortos de Griffith y en la multitud de propuestas cinematográficas que se habían decantado por la dirección de una linealización del relato.

De Mille asume todos aquellos progresos que se habían conseguido hasta el momento en iluminación, en la dirección de los actores, en los raccords –muy empleados los raccords de mirada durante la escena del juicio–, en el empleo de planos de distintas escalas; y, una vez reunidos, les da forma en un intento de “modernizar” el relato a través de una historia de engaños, centrada en el desarrollo de –sólo– 3 personajes, y con momentos dramáticos propios del Griffith de Lirios Rotos.

Se respira un aire a modernidad en esta obra a través de una iluminación al más puro estilo Rembrant –con la que se asentarían las bases del cine de Hollywood– o bien, por la complejidad de la temática repleta de ironía dramática –debido a que buena parte de la información se transmite a los receptores finales, los espectadores, sin que esa información pase por los personajes–; pero, todavía nos vamos a encontrar con algunos resquicios de la cinematografía más primitiva especialmente en la puesta en escena – los actores todavía actúan de cara a la cámara, sin mostrarse de espaldas y se le presenta desde planos muy estáticos–. Por ello, prácticamente no hay espacio para los llamados fuera de campo. 

Por último, otro de los grandes impulsos que dará De Mille a favor de la formación del cine institucional será el acto de exaltar la figura de la estrella, algo que hacía poco, la productora de Zukor (Famous Players) había impulsado con la idea de obtener una industria rentable y delimitar las líneas básicas del Nuevo Hollywood. La figura de Fannie Ward queda así resaltada desde los inicios (“Fannie Ward in… The Cheat”), mostrándose su nombre incluso más grande que el del título del film.

* Andrea Carleos, Abril 2011

El Stroheim más avaricioso

Erich von Stroheim (Viena, 1885 - Maurepas  (Francia),  1957) llegó a Hollywood en 1914 para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus conocimientos militares –debido a los estudios que cursó en la Academia Militar de Viena– le fueron muy útiles para convertirse en ayudante de dirección. Durante la Primera Guerra Mundial encarnó a malvados oficiales prusianos, convirtiéndose en un afamado actor, pero, principalmente, es recordado en el mundo del espectáculo por su protagonismo en un anuncio en el que se presentaba con la frase: "este es el hombre al que le gustaría odiar".


Se decantó por la labor de dirección luego de trabajar como actor y auxiliar de David W. Griffith en El nacimiento de una nación e Intolerancia (1916). Para ello convenció al productor Carl Laemmle, el creador de la Universal, para que le permitiera ser el guionista, productor y protagonista de Corazón olvidado, película en la que se inicia su interés por el naturalismo –con el que siempre se lo ha relacionado a lo largo de su obra– y por los personajes complejos. Luego de dirigir La ganzúa del diablo –la primera película que no protagonizará el mismo–, comenzaron sus problemas. Terminó el filme Esposas frívolas otorgándole una duración de cuatro horas, a lo que el director de producción, Irving Thalberg, se opuso, obligándolo a reducir su duración a la mitad; para luego, durante la grabación de Los amores de un príncipe ser despedido por falta de entendimiento con el equipo. Así, Erich von Stroheim se convirtió en el primer director en ser despedido de la historia del cine.

Aún así, la Goldwin decidió participar en la producción de Avaricia en 1923. Durante el largo período que duró el  rodaje del film, la Goldwyn estableció su unión con la Metro Corporation. El productor con el que había chocado fuertemente en la Metro, Irving Thalberg, volvió y, de nuevo, se produjo otro enfrentamiento entre productor y director, ya que Thalberg obligó a Stroheim a reducir el metraje de la obra (de las nueve horas montadas originalmente por el director) a las dos horas finales. Erich von Stroheim no quiso volver a ver esa obra tras el cambio sufrido. En compensación por ello Thalberg le dio carta blanca para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa opereta de Victor Leon y Leon Stein, siendo una de las pocas producciones en las que no metieron mano los productores. Después de esto, fue contratado por la Paramount para realizar La marcha nupcial, pero su extensa duración hizo que los problemas volvieran. Su actividad como director acabaría a los cuarenta y ocho años con  ¡Hola hermanita!, su única producción sonora, la cual lo llevó de nuevo a los problemas con las productoras y finalmente al olvido por parte de las mismas.


Posiblemente, fue su sentido naturalista y la idea de la transposición de una serie de personajes y situaciones que se desligan de cualquier concepción moral, lo que más atrajo a Erich Von Stroheim de la pieza de Norris, puesto que su adaptación es una traslación directa, casi párrafo por párrafo, de McTeague.


El primer montaje que se hizo y que llegó a proyectarse a un número muy concreto de personas (entre los que se encontraba Irving Thalberg) tenía nueve horas de duración lo que no acababa de convencer a los mandamases. Defendida con uñas y dientes por su director, el film fue remontado por Rex Ingram, haciendo una fuerte reducción en el metraje y dejándolo en aproximadamente unas cinco horas. Sin embargo, Thalberg viendo el producto todavía inviable para su comercialización, ordenó a June Mathis una nueva reducción quedándose, en las poco más de dos horas con las que ha sobrevivido.

Su sinopsis podría ser presentada desde el punto de vista de McTeague (Gibson Gowland) un hombre pobre que aspira a acumular riquezas y conseguir todo aquello que se propone, entre lo que se encuentra conquistar el corazón de Trina (ZaSu Pitts), la mujer de la que se enamoró en el mismo instante en el que se la presentó su amigo Marcus (Jean Hersholt). El joven McTeague, con el tiempo y su esfuerzo se convierte en un reputado dentista de San Francisco. Allí conoce a su mejor amigo, Marcus, quien llega a ser para él como su hermano, y se casa con la bella y bondadosa Trina. Sin embargo, la infelicidad acabará cayendo sobre McTeague, justo cuando su existencia parece encaminarse a la plenitud. A Trina le toca la lotería y, debido a ello, cambia radicalmente su personalidad, transformándose en una mujer grotescamente avara que empieza a esconder su dinero de los ojos de su propio marido. La llegada del dinero va a destrozar para siempre las vidas de los tres y las va a precipitar en un pozo de avaricia sin fondo. Con este filme, Stroheim realiza un retrato a cerca de la codicia del ser humano y sobre la miseria a la que le puede conducir un exceso de avaricia.

Avaricia, se convierte en un ejemplo paradigmático de adaptación cinematográfica. Salvo la presentación del primer bloque, que se centra en la vida de McTeague en la mina y que en la novela se narra mediante retrospectivas, la película opta por un seguimiento concienzudo de todo lo expuesto por Norris, sin apenas variar situaciones, espacios o personajes. Al contrario, Stroheim hace suyos hasta los detalles más mínimos de la escenografía mostrando una gran capacidad simbiótica, ya que éstos aparecen tan próximos a la fuerte personalidad y al drástico carácter del cineasta como al universo de su narrador literario. Avaricia, por lo tanto, sigue los pasos esenciales de la novela llevados a la representación audiovisual.

El aspecto del fatum, quizá se encuentra algo más limitado en el film que en la representación literaria, ya que Stroheim no busca juzgar a sus personajes y los muestra desde sus distintos extremos, no para que sea el espectador los juzgue, sino para que éste se vea nítidamente reflejado y así pueda lograr una completa identificación. Lo que parece interesar más al realizador es la correlación simbólica, por momentos fuertemente cínica, entre los distintos elementos que conforman las imágenes; por ejemplo a través de la secuencia de la boda entre McTeague y Trina en la que al fondo podemos ver un cortejo fúnebre con el que, más que realizar una premonición de lo que va a suceder en el futuro, sirve como contrapunto de la felicidad del dentista, quien cree estar viviendo su momento más feliz, cuando, en realidad, está dando paso a la ruptura de una rutina con la que sí había llegado a conseguir la felicidad. Del mismo modo, la secuencia final de la obra, con Marcus y McTeague encadenados en el Valle de la Muerte muestra la amistad pretérita de los personajes a través de la forzada unión, ya que en ese momento el sentimiento que los une es el de un profundo odio. Esta secuencia intercala el humor negro con la tragedia, recordándonos la frase que Marcus le dice a McTeague al comienzo de la historia: "Amigos hasta el final". O bien, desde otra banda, a través del uso de la figura animal, donde el gato representa a Marcus y los periquitos al matrimonio de Trina y McTeague. Trina se siente encerrada en su jaula, vigilada por su marido, mientras Marcus está al acecho de los pájaros, celoso de la fortuna que posee su amigo.

Otro de los aspectos que acercan y, a la par, distancian la película de la novela es la progresión dramática con la que se van desenvolviendo los distintos personajes. Si en el relato de Norris todo nos lleva a pensar que la perversión y la realización de los actos más crueles se halla dentro de los protagonistas desde el inicio de su existencia, en Stroheim esto queda no queda tan claro.

La evidencia más obvia se encuentra en el personaje de Trina, interpretado por la actriz Zasu Pitts. La dosificación de la transformación de su personaje está calculada casi al milímetro. Su conversión desde un ser tímido, prototipo de la inocencia que tanto venera McTeague, al monstruo codicioso que se nos presenta en el último bloque del filme, no se lleva a cabo de forma drástica ni atendiendo a un punto de giro determinante sino que se muestra de forma paulatina mediante los gestos de composición interpretativa de la actriz –centrado sobre todo en el uso de los ojos: casi entornados al principio de la obra, se van abriendo a lo largo de la película hasta aparecer totalmente desorbitados al final–. Stroheim, por tanto, se aleja, en cierta medida, del tratamiento de caracteres efectuado por Norris, pero no deja de ser fiel al espíritu del relato ya que su mirada sobre los personajes, generalmente, se enlaza o se complementa con la del escritor.

En Avaricia encontramos rasgos surrealistas, simbolistas, expresionistas, realistas,  impresionistas… Billy Wilder ya se lo dijo a Stroheim: “Su problema fue el de adelantarse diez años a su tiempo”. A lo que él le respondió lo que todos ya sabemos: “Veinte años, veinte”.

*Andrea Carleos, Mayo 2011

Blackmail, o cómo Hitchcock demostró estar dos pasos por delante

En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses. Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania –, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las patentes de sonorización americanas. Blackmail (1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una película de suspense dirigida en 1929 por Alfred Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y producida por la  British International Pictures Ltd.

La complejidad de la industria cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo a la negativa del público, se presentan como mudas.

Las esperanzas del público y lo que percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período. Ésta es una de las razones, por las que Blackmail es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales. Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.

Blackmail ­­se muestra decidida desde el primer momento a emplear el sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal– estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo –claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la etapa sonora hollywoodiense.

El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora –se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–.   La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue distribuyendo.

Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos –sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas, mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta ocasión, por rótulos.

El mayor problema al que se tuvo que enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano del doblaje in situ. Es decir, contrató a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del  personaje de Anny junto a un micrófono colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.

El análisis comparado de la puesta en escena de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.

Hitchcock utilizó un interesante efecto de sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato. A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "knife... knife... knife". El último "knife" es interiorizado en un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.

El empleo del sonido subjetivo, el cual de alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de cámara.

Otras aportaciones del sonido a la narratividad iniciadas en Blackmail, serían continuadas en su siguiente filme, Murder (1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo alemán, en la nueva era sonora.

Conversando con Truffaut, Hitchcock reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para aportar información sobre los personajes.

En los primeros años de la transición, las cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.

La película está llena de efectos sonoros subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes, excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre un secreto.

Ambos, con su silencio, se convierten en cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces de hablar.

Hitchcock se convirtió en el cineasta más conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora, afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados: The Man Who Knew Too Much (1934), The Thirty-Nine Steps (1935), The Secret Agent (1936), Sabotaje (1936), Young And Innocent (1937) y de Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik Internacional para dirigir Rebecca.

*Andrea Carleos, Enero 2011 

Hitchcock y sus Pájaros asesinos

El argumento de Los Pájaros (The Birds, 1962) se basa en el famoso ataque de unas aves a la familia Westminster en los Estados Unidos. Los animales en grandes grupos picotearon sin piedad a esta familia de cuatro personas, en la que ninguno de los miembros sobrevivió al incidente. En un principio, la adaptación de la novela original de Daphne du Maurier estaba prevista para el programa televisivo de Alfred Hitchcock Presenta, pero finalmente el director decidió convertirlo en un largometraje.

Según cuenta Donald Spoto, en la biografía que realizó sobre Hitchcock, el realizador británico leyó en el periódico de Santa Cruz la noticia de la invasión de unas aves marinas a una localidad costera, con el resultado de una devastadora secuela de destrucción. Una Invasión de Pájaros Marinos Golpea los Hogares de la Costa, proclamaban los grandes titulares y la violencia era inquietante: ventanas destrozadas, coches dañados, farolas rotas y varios peatones heridos. De inmediato, pensó que era una gran historia; por lo que comenzó a diseñar cómo llevaría a buen puerto la idea que ya se estaba materializando en su cabeza. Hitchcock, además, era conocedor del relato de Daphne du Maurier, Los Pájaros –el director ya se había basado en otros relatos de esta misma escritora para escribir los guiones de películas como Posada Jamaica (1939) y Rebeca (1940) –, y sabía que todavía no existía ninguna adaptación cinematográfica. Así que llamó a Joseph Stefano, al cual tenía contratado para escribirle tres guiones, para iniciar la escritura del guión; pero éste no se sentía entusiasmado ni con los pájaros ni con la historia, así que Hitchcock tuvo que buscar otro candidato más afín a su perspectiva.

Finalmente, la adaptación de Los Pájaros fue realizada por el novelista Evan Hunter –más conocido como Ed McBain– bajo la supervisión de Alfred Hitchcock. Se trata, nuevamente, de una clara muestra del arte del desplazamiento de una sensibilidad literaria hacia una narrativa totalmente visual. En este filme, el maestro del suspense despliega toda su sabiduría para decirnos a los espectadores que el enemigo más aterrador con el que nos podemos encontrar es aquel que nos ataca sin que se determine cual es la razón de su conducta. Así es como se comportan los pájaros. Hasta ese momento ellos formaban parte del paisaje en el que se desenvuelve la acción pero, de repente, su relación cambia radicalmente y sin ningún tipo de explicación concreta con los otros habitantes –humanos– de Bahía Bodega.

Ellos (los pájaros) toman el protagonismo de la obra. De hecho, a las historias personales de los personajes no se les atribuye demasiada importancia. Por lo tanto, lo que necesitaba para universalizar la sensación de amenaza entre las personas era el empleo de una serie de arquetipos perfectamente reconocibles por el espectador; personas normales, con virtudes y defectos Así, la irrupción del imprevisto y lo absurdo en lo cotidiano, es una de las temáticas –junto con la de la culpabilidad– sobre las que insiste la obra del director.

Es la elaboración visual la que les confiere entidad, densidad, significado y trascendencia e estos personajes. Son sus gestos, las pausas entre frases, los silencios, los cruces de miradas, posturas y angulaciones, sutiles movimientos de cámara, composición y yuxtaposición de planos en el montaje… En definitiva, es esa puesta en escena tan personal y expresiva con la que la posición de un cuadro o una silla determina una ausencia o la forma en la que se recogen unos trozos de loza rota describe un estado de ánimo. Del mismo modo, un efecto de luz nos hace creer en una puerta inexistente y una pequeña elipsis, estratégicamente situada, engendra en el espectador una profunda inquietud.

Ya desde el comienzo del relato, los pájaros están presentes en la acción. Todo comienza en una pajarería de San Francisco, donde los protagonistas –si podemos considerar protagonistas a unas personas y no a los pájaros–, Mitch Brennee y Melanie Daniels, se conocen gracias a una mentira creada por ellos mismos. Mitch ha ido a comprarle una pareja de “amigables” periquitos a su hermana Cathy y desde ese preciso instante, estas aves nos acompañarán a lo largo de todo el trayecto fílmico sin salir de su jaula, no pudiendo, de esta manera, hacer daño a nadie.

Pero en esta primera escena, otra ave se nos es presentada. Se trata de un canario que en el menor descuido de Melanie aprovecha para escapar, revoloteando sobre las cabezas de ellos y de la dependienta de la pajarería. Esta acción puede ser planteada en relación a una función premonitoria, dado que el pájaro parecía un ser tranquilo, asustadizo incluso, pero tan pronto alcanza la libertad aprovecha su condición más poderosa de ave para situarse en una posición superior a las personas que lo acompañan. En esta ocasión es Mitch –caracterizado desde el comienzo como la suma de  inteligencia y valentía–, el que “salva” a las mujeres. En esta ocasión, así como en las próximas en la que sea necesaria su ayuda.

Es destacable a lo largo de la película el empleo que se hace de los diálogos pronunciados en boca de los personajes. Estos nunca habían sido atacados por un ave, por lo tanto ven a esos animalitos como seres inocentes, hermosos, hasta tal punto, que cuando empiezan los ataques muchos justifican la actitud de los pájaros como algo no casual, sino provocado por el hombre –jamás como algo que pueda nacer de una capacidad organizativa y destructiva de éstas–.

Todo estaba perfectamente articulado por Hitchcock. Aunque hay matices que puedan pasar desapercibidos debido a la fuerza que tiene en el relato la actitud de los pájaros. Por ejemplo, al comienzo, Mitch atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriendo, le dice a Melanie, “Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel”. Hitchcock afirma en la entrevista con Truffaut que añadió esa frase durante el mismo rodaje ya que consideraba que así podría emplearla para definir el carácter frívolo y mimado de la muchacha. De esta manera, luego logra relacionar esa escena con la del ataque de las gaviotas al pueblo, debido a que cuando Melanie se refugia en la cabina telefónica, se nos presenta como un pájaro enjaulado. Asistimos a la inversión de los roles entre los pájaros y las personas; siendo, por esta vez, los pájaros los que gozan de la libertad y las personas –representadas por Melanie– las que se encuentran enclaustradas.

De la misma forma que en esta ocasión, se rodó el diálogo de la pajarería en la que se habla del «love birds», ya que después de pronunciar estas palabras todo el film se desenvolverá en base al odio de los pájaros. Así, a lo largo de la película, el retorno a esas palabras tendrá un carácter muy irónico; tal y como sucede al final cuando, antes de subir al coche, Cathy le pregunta a su hermano si puede llevarse los pájaros de amor –quedando demostrado que algo bueno ha logrado sobrevivir–.

Todos parecen ser grandes conocedores de los pájaros y así se nos muestra a lo largo de distintas secuencia. En primer lugar, Mitch le habla con mucha propiedad a Melanie en la pajarería acerca de los distintos tipos de aves, sus características y sus cambios. Más tarde, vemos a su madre, hablando por teléfono con el vendedor de los piensos contestándole de forma tajante, nunca dubitativa, a todo lo relacionado con la falta de apetito de sus gallinas –es destacable además en esta secuencia que si los protagonistas fueran Mitch y Melanie, no serían lo suficientemente potentes en pantalla, dado que, pese a la posible importancia que tendría su diálogo en el nacimiento de su relación, la cámara los capta en la lejanía de un segundo plano, impidiendo que escuchemos sus palabras y centrando la atención del espectador en la llamada de teléfono y en lo que en ella se dice–. Para luego, en el restaurante de Bahía Bodega, encontrarnos con una especialista en el campo de la ornitología.

Sí, todos saben mucho acerca de los pájaros, pero, al mismo tiempo, ninguno sabe nada; puesto que, ni siquiera la persona que más haya estudiado sobre estos animales,  es capaz de explicar la razón de su comportamiento. Lo mismo nos sucede a los espectadores, pensamos saber lo que va a suceder, pero nos equivocamos una y otra vez. Así lo quiso el genio y así lo confirmaba en la famosa entrevista que le concedió a Truffauf, en la que decía que los espectadores “van al cine, se sientan y dicen: «Muéstreme.» Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder.» Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver.» En The Birds (Los Pájaros) he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente. (…) El público oye hablar de la película por los rumores que se pasa unos a otros. No quiero que se impaciente esperando a los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes.”.

Usando términos musicales, Los Pájaros, se construye tal y como si fuera una sinfonía de terror totalmente visual y con vocación apocalíptica. Tras un ligero preludio, el tema principal se desenvuelve a través de distintas variaciones que ascienden oscilando entrelegatos, scherzos y furiosos staccatos, manteniendo en suspenso la nota final de cada composición;  paradójicamente, sin más banda sonora musical que el propio ritmo que se crea a través de las imágenes. De modo similar, Fellini afirmó que el filme era un terrorífico poema brillantemente ejecutado.

Aunque, tratándose de una película pensada para atemorizar al espectador, lo que sorprende es que prácticamente no se muestren víctimas mortales –sólo han muerto tres personas y dos de ellas prácticamente desconocidas para el espectador, sin peso emocional en la trama–, es más, no somos testigos de ningún ataque directo de los pájaros con un resultado fatal explícito. Sin embargo y pese a todo esto, la sensación de peligro, e indefensión está intensamente transmitida.

A Los Pájaros se los ha interpretado de infinidad de maneras, tanto simbólicas como psicoanalíticas, pero ningún filme de Hitchcock como éste tiene tantas zonas oscuras e inexplicables. Pero, aunque una bruma surge al rededor de los significados, la acción transcurre con absoluta transparencia: lo que sucede, sucede y el realizador así nos lo muestra. Los Pájaros provoca la necesidad de saber, ya que, como decía Cozarinsky, “el peor miedo es el miedo a lo desconocido, a no saber”.

En este aspecto, estamos ante una película de terror reflexiva. En ella, el director ha conseguido obtener un juego perfecto que se arma y se desarma, una y otra vez, sin que el espectador pueda darse cuenta de los mecanismos y resoluciones que emplea. Con un montaje donde una mirada puede ser una postura moral, un aleteo una consecuencia reflexiva, un picotazo una transformación religiosa… Los Pájaros propone un misterio, cuya resolución es quizás indescifrable. El propio director omitió deliberadamente toda explicación racional al comportamiento de las aves, ya que sabía que eso creaba mucha mayor inquietud en los espectadores. Aún así, algunos teóricos aseguran haber resuelto el enigma, pero, se continúan dando distintas respuestas a uno de los misterios más sublimes y apasionantes que nos ha proporcionado el séptimo arte.

De esta manera es que nos encontramos con libros, textos, documentales, ensayos, reportajes, análisis de teóricos, cinéfilos, psicólogos, ornitólogos. Todo lo que deseemos leer y más, pero como diría Truffaut, al igual que La Biblia, Los Pájaros, no es una obra de la que se puede realizar una libre interpretación. Se trata de Alfred Hitchcock, por lo tanto, sabemos que aunque puede haber múltiples lecturas de la obra, el análisis que se haga no puede llevarnos a establecer como válida "cualquier interpretación que se nos pase por la cabeza”, puesto que toda mirada, ya estaba concebida y conducida por Hitchcock –desde el argumento a la puesta en escena–.

Los ataques de los pájaros son sorpresivos, incontrolados, no siguen pautas encarnando el caos. Ésa es también la razón de dejar el final abierto, con el plano fijo del coche alejándose entre las aves incomprensiblemente expectantes. La amenaza sigue latente. Hitchcock suprimió el clásico "The End" final, para lograr que las dudas del público continuaran aún después de que se terminara el filme. Según se escribió más tarde, su intención era terminar la película con los protagonistas llegando a San Francisco aliviados hasta que descubrían que el Golden Gate y los edificios del alrededor estaban repletos de pájaros –pero, por falta de recursos financieros y tecnológicos, no fue posible llevarlo a cabo–.

Liberado de una trama rigurosa e incluso de una lógica a respetar, Hitchcock hace prevalecer la suya con autoridad a través de una serie de características que le son propias. Experimenta dentro de los cánones clásicos, pero empleando una innovación en la sintaxis. Emplea concienzudamente los sonidos –así como los silencios– a través de una puesta en escena perfectamente estudiada, cuidando en todo momento situar al espectador en las coordenadas escénicas precisas. Precisamente por las especiales características que concurren en ella, Los pájaros resulta una de las películas de la etapa dorada de Hitchcock donde quedan expuestas con mayor claridad algunas de sus constantes y singularidades como director.

Depara tanto una antología de momentos clásicos como una recopilación de sus virtuosismos técnicos, donde la incursión de Melanie en la granja Brenner anticipa las andanzas de Marnie –usando idéntico mecanismo de suspense para obsequiar en vez de hurtar–, o el ataque a la muchacha en el desván mientras todos duermen reelabora el asesinato de la ducha en Psicosis.

En definitiva, lo que hace que las películas de Hitchcock resulten a menudo más grandes que la propia vida, e incluso, más creíbles que la realidad, es la capacidad que tienen para conseguir que se conviertan en “experiencias vividas” por el espectador, hasta el punto de hacerle desear un retorno a Bahía Bodega para comprobar si todavía los pájaros siguen allí, tan acechantes como los hemos dejado.

*Andrea Carleos, Mayo 2011

Dos en la carretera y Donen al volante

Breve introducción

Two For The Road es dirigida por Stanley Donen en 1967 y guionizada por su compañero de batallas Frederic Raphael. Entre las sintonías compuestas por Henry Manzini, Audrey Hepburn y Albert Finney, acompañados por Eleanor Bron, William Daniels, Nadia Gray, Claude Dauphin nos trasportan al “proceso ascendente y descendente de una relación amorosa, los pasos que van de la pasión a la ruptura, en un relato cuya perspicacia se apoya en una brillantísima resolución formal. A pesar de que el tiempo no la ha tratado con excesiva justicia, haciendo envejecer algunos de sus elementos, sigue manteniendo su capacidad de sugestión en una estructura que funciona con singular precisión” .

                           

1. Argumento

Mark y Joanna Wallance forman un típico matrimonio de clase alta: él es un afamado arquitecto y ella la encargada de representar el papel de fiel compañera, además de cuidar de la hija de ambos, Caroline. En el presente, se encuentran viajando hacia Francia para asistir a la inauguración de una villa que él ha diseñado en la Costa Azul. Durante el viaje en el ferry aéreo, tienen un enfrentamiento insustancial, pero Mark afirma “no podemos seguir así durante el resto de nuestras vidas”. Esa frase provoca que en la mente de Joanna se dibuje la primera vez que se vieron, en el barco que los traslada al continente durante unas vacaciones de verano, y las circunstancias que los llevaron a hablarse. Ella era una joven que viajaba junto con sus compañeras del coro a un festival de música y él un recién licenciado presumido y altanero que deseaba recorrer Francia con el propósito de visitar los edificios más representativos. Al llegar al control de aduanas, él creyó haber perdido su pasaporte y grita pidiendo ayuda, ya que asume que se lo robaron. El controlador, le pide que por favor mire bien entre sus pertenencias, pues duda que alguien se lo haya robado, pero él se ofusca; entonces ella lo encuentra en su mochila. Él se lo agradece de mala gana y acto seguido cada uno continúa su camino independientemente.

De vuelta al tiempo presente, Mark afirma que su matrimonio no es más que una “farsa”, pero Joanna lo arrastra a reencontrarse con nuevos recuerdos; a cuando tuvieron coche propio, un MG que hacía una serie de ruidos extraños y el cuál se averiaba cada pocos kilómetros, pero al mismo tiempo, era un lugar en el que se sentían felices, jóvenes e independientes. A continuación, ella evoca cómo el azar se interpuso en sus destinos para que nuestros protagonistas acabaran juntos: la camioneta en la que ella viajaba con sus compañeras adelantó al tractor que llevaba a Mark. En ese instante la conductora perdió el control del vehículo y terminaron tiradas al pie de la cuneta. Él se ofreció a ayudarlas y aprovechó para coquetear con una de las amigas de su futura esposa, Jackie, una muchacha muy coqueta; pero un brote de varicela vapulea a las coristas y Joanna resultó ser la única que se libró (a pesar de que Mark y Jackie ya tenían sus planes formados). Mark emprende la ruta con ella, pero antes le deja bien claro que a él tan sólo le interesan los edificios que espera encontrar en su camino y que si en algún momento ella se convierte en una carga para él o su trabajo, la abandonaría y se marcharía sólo.

La memoria los traslada a un viaje que hicieron a Grecia, poco tiempo después de haber contraído matrimonio, en compañía de una desagradable familia americana, los Maxwell Manchester –de cuya esposa Mark había sido pretendiente en su juventud–. Discuten acerca de sus vidas, condicionadas por la necesidad de mantener el estatus que han alcanzado, y recuerdan la primera vez que se separaron, cuando ningún conductor accedía a recogerlos mientras hacían autostop y él decidió que debían seguir caminos distintos. Así hicieron, hasta que ella, al darse cuenta de lo que verdaderamente sentía por él, se apea del coche que la había recogido, declarándole su amor a Mark. Para culminar su reencuentro se alojan en un modesto hotel en el que terminan haciendo el amor.

Regresando al presente, Joanna se queja de su lujoso alojamiento y afirma que han terminado “sus años de dura vida”: los pesados momentos con los Maxwell Manchester y su petulante retoño; la ocasión en la que Joanna anuncia su estado de buena esperanza tras perder el MG en manos de las llamas; su primera y divertida estancia en el Domain St. Juste… Luego de decidir alojarse de nuevo en este hotel, para intentar recuperar las emociones vividas en aquella ocasión, terminan rompiendo con la magia y acaban más deprimidos, porque les recuerda como se toparon con Maurice, un millonario francés vinculado a la jet set que los incluyó en su selecto círculo de amistades. El recuerdo de los instantes idílicos de un tiempo remoto se opone a los sucesivos conflictos que han mantenido a raíz de ese encuentro. En los primeros años, cuando lo que más deseaban era gozar de su amor, eran capaces de dejar a un lado el mundo y reconciliarse sin la más mínima demora a base de arrumacos; mas luego, en un viaje en solitario, él le es infiel. Contrasta su llegada a la Costa Azul, donde encontraron su propio paraíso, con la visita que hicieron tiempo después junto con su hija, cuando ya eran obvias sus desavenencias. Asistiendo al momento que produjo una inflexión en su vida: la invitación de Maurice a su villa y su petición de que Mark dirigiera el proyecto de edificación en la cala, rompiendo con su encanto.

A punto de llegar a su destino, rememoran su máxima crisis: Maurice les presentó a su cuñado David y ella encontró en el a su salvador. Aunque al final, termina renunciando a él porque se da cuenta de que ama a su esposo.

En la fiesta su distanciamiento es patente. Los anfitriones felicitan a Mark. Él recibe una llamada ofreciéndole trabajo en los Estados Unidos. Mientras tanto, Joanna se reencuentra con David. Mark se mantiene a la expectativa y, al sentirse humillado, flirtea con una joven que resulta ser la novia de su competidor. En la frivolidad del ambiente sienten, con una intensidad que asumían olvidada, las ansias de estar a solas y aprovechando un apagón transitorio, se escabullen de Maurice y se aman en su automóvil.

Al llegar a la frontera franco-italiana, Joanna le esconde intencionadamente el pasaporte para que él tenga presente que siempre la necesitará y que ella siempre ha estado a su lado. Entre bromas e insultos cariñosos, se besan y prosiguen con su viaje.

2. Historia

La idea de contar la historia a partir de una consecución de flashbacks resulta inherente a la concepción del film. En este apartado nos encargaremos de abordar el funcionamiento interno del mismo, atendiendo entre otras cosas a la vinculación de esta película con las distintas corrientes cinematográfica de la época.

Se relatan episodios y anécdotas sucedidas en la vida de Joanna y Mark Wallance, a través de cinco líneas temporales, desde el momento en que se conocen en un barco hasta el presente desde el que parte la enunciación. Estas líneas se corresponderían a cinco viajes distintos, cada uno de ellos en un automóvil diferente: el primer viaje se corresponde con su encuentro y el enamoramiento; en el segundo se muestran sus primeros años de pareja y como conviven con otras parejas de su círculo de amistades –los Maxwell Manchester–; en el tercer viaje, Joanna nos anuncia su embarazo y se produce el encuentro con el hombre que les cambiará la vida, Maurice; en el cuarto se muestran sus desavenencias y las infidelidades de ambos; mientras que en el último, se rememoran los pasos que los han llevado hasta su situación actual y que les hace plantearse su futuro como pareja.

La diferencia de tiempo dedicado a cada una de ellas, nos informa de la importancia que tiene cada una de estas etapas en su vida. Dos En La Carretera trata, por lo tanto de la implacabilidad del tiempo. Afondando un poco más, podríamos incluso hablar de la temporalidad en el espacio; esto es, los protagonistas recorren las mismas carreteras, los mismo hoteles, las mismas playas… pero estos lugares, lo mismo que les ocurre a ellos, se ven modificadas con el paso de los años.

Como ya se verá con más clama en apartados posteriores (3.1. y 3.3.), el vestuario, los peinados, los automóviles y todos aquellos objetos que rodean a los protagonistas se emplean para representar su estado de ánimo así como su ascenso en la posición social. Además, nos permiten observar la evolución que ha ido sufriendo la moda a lo largo de esos años. Tanto Joanna como Mark van adaptando sus vestuarios introduciendo los tics más graciosos y odiosos de los años sesenta. Por último, vemos como estos cambios también denotan una evolución psicológica de los mismos; siendo uno de los mejores ejemplos el hecho de que a partir del tercer viaje, Joanna abandona por completo la conducción y se dedica a fumar, detalles que manifiestan la ruptura en su relación y la insatisfacción de la misma debido a su subsidiario papel dentro de la pareja.

En el prólogo, que nos introduce en la historia desde el presente, se inicia la inserción titubeante del pasado. A partir de los flashes se nos transporta a sus orígenes como pareja y luego se vuelve al presente. Pero estos cambios no se realizan tal y como cabía esperar en la época, sino que en vez de utilizar el fundido encadenado para marcar el paso a los flashbacks se hace mediante un corte directo; ya que según el propio Donen “llevas tu pasado al momento presente, de forma que tiene tanto peso como el ahora” .

La película aparentemente sigue el curso caótico y caprichoso de la memoria, pero este caos no es más que una sensación estimulada por el director, ya que al final vemos como todo se ha construido a partir del minucioso respecto por el orden en el que se han producido los acontecimientos en cada una de las distintas líneas temporales. A lo largo del relato se producen numerosos saltos temporales, aunque en ningún momento se entremezclan entre ellos. “La expresión más precisa para definir esta estructura sería la de linealidad múltiple: se muestran en paralelo escenas de cinco tiempos distintos (…) pero dentro de ellos no se producen ni flashbacks, ni flashforwards, ni ninguna clase de anacronismo, sino que cada episodio sucede al anterior en implacable cumplimiento de las leyes causales convencionales” .

Unas veces se consigue a partir de un objeto, mientras que en otros momentos es un gesto lo que nos transporta a otro momento. Podemos identificar una cosa como la mayor hilvanadora en la historia: el pasaporte que Mark constantemente pierde y que reaparece cargado de significado, ya que se trata de un documento absolutamente necesario para continuar con el viaje; pero él parece tener capacidad para decidir y sólo se presenta ante los ojos de Joanna. De esa manera se representa la importancia que tiene Joanna en la vida de Mark, sin ella, él no puede continuar su camino.

Los mecanismos que se emplean para realizar las uniones entre las diferentes líneas temporales son muy variados: la similitud o contradicción, la continuidad o la consecutividad, pero siempre al servicio de la temática cronológica y de los efectos que tienen sobre los protagonistas el transcurso de la misma; a través tanto de lo duradero como de lo fugaz. Con frecuencia, los elementos no se corresponden a través de un valor innato, sino a partir de la oposición, la reiteración, el entrecruzamiento… con los que se obtiene el sentido completo y requerido.

La simbiosis entre el contenido y la forma es tan grande, que la compleja estructura llevada a cabo en los dos primeros tercios de la película, entra en crisis en el último tramo, coincidiendo con la mayor amenaza de ruptura entre los Wallance. Sin salir de la cuarta línea temporal, se crea entonces un montaje con abruptas elipsis internas y de las rememoraciones de los protagonistas. Finalmente la completa superación de todas y cada una de estas desavenencias se resuelve majestuosamente en un epílogo muy congruente en el que se suceden pequeños flashes de las cinto líneas temporales por el orden cronológico en el que se sucedieron. Se puede decir que los Wallance, movidos por un torbellino de recuerdos en conjunto, sopesan los pros y los contras de continuar con su unión, hasta que por fin logran recomponer los pedacitos en los que se había roto su matrimonio creando un mundo nuevo en el que poder convivir felizmente como pareja de ahora en adelante.

No se ha hecho todavía mención a la adscripción de la película al género de la road movie, aunque las consideraciones más adecuadas la alejan de tal adscripción, pues la road movie narra el viaje que transforma la vida de aquellos personajes que lo realizan, con una descripción pormenorizada de los lugares que se van visitando. Por el contrario, en Dos En La Carretera no se relata un viaje sino cinco y en ninguno de ellos se presta una atención considerable a la geografía esta sólo actúa de fondo o escenario de las acciones de nuestros personajes. Por lo normal, en las secuencias en interiores los protagonistas dominan el plano, mientras que en las de exteriores los paisajes constituyen un apoyo más bien insustancial y desenfocado.

En lo tocante al alcance de las rupturas que se realizan con la narrativa de la época, tanto los analistas estadounidenses como los ingleses –nacionalidades que comparten la producción del film– las compararon con los experimentos más heterodoxos de las vanguardias contemporáneas. Aunque en lo que se refiere a la estructura de la historia, luego de colocar adecuadamente los distintos episodios en cada una de las líneas temporales, podemos observar como, a pesar de todo, Donen no se aleja tanto de las leyes narrativas clásicas y diferenciamos claramente el planteamiento –en el que los protagonistas se conocen y se enamoran-, del nudo –en el que vemos las diferentes peripecias de la pareja-, y por supuesto del desenlace – en el que se determina el futuro de la relación-; contando en esta ocasión tan sólo con un epílogo, ya que el prólogo del relato estaría introducido en el nudo de la historia.

Por último, en el plano temático, Dos En La Carretera supone una pequeña fisura con algunas constantes clásicas. En primer lugar la reorientación hacia un tono mucho más realista, ya que hasta el momento las historias de amor siempre se habían narrado de forma “romántica” y cómica; por el contrario, en esta película se emplean momentos dulces y amargos, pero siempre dotados de una gran sencillez y claramente anticlimáticos. En este caso se pretende realizar una reflexión acerca los vínculos afectivos entre una pareja una vez que se ha apagado la pasión, en la que el tiempo se manifiesta como el factor de la erosión que lo ha venido desgastando. Al mismo tiempo se crea la más compleja representación que Donen ha hecho de la pareja, teniendo a los recuerdos como el refugio frente a la soledad que los encierra en un mundo absurdo en el que su amor no tiene lugar, aunque al final Joanna y Mark saben como modificar ese mundo y recuperar lo más grato de su vida, sobre todo para crear un futuro unidos como nunca.

3. Relato

Dos En La Carretera huye de los convencionalismos de la época y se presenta a través de una compleja estructura, siguiendo el ritmo de la memoria y los recuerdos de los protagonistas; en detrimento del estancamiento del tiempo presente desde el que se observa cómo han evolucionado sus vidas desde que se unieron. Todo transcurre en la mente de ellos y toda acción aparece determinada por sus pensamientos. Y aunque pasa el tiempo, cambian los automóviles y maduran los personajes, ciertas cosas permanecen todavía, a pesar de los baches que se han encontrado en la carretera que recorren una y otra vez –metáfora de su vida como matrimonio–. Mediante estas peculiaridades, Donen exprime el humor subyacente de las situaciones cotidianas entre una pareja.

La película exhibe su “rareza” basada en la narración, creada a partir del eco de diálogos repetidos y de la unión de instantes temporalmente y espacialmente distanciados. Para ello contamos con la ayuda de la puesta en escena, el sonido y, como no, la música de Mancini, la dirección artística y el montaje; consiguiendo el significado –a nivel denotativo y connotativo– de los planos, las secuencias y del film en su totalidad gracias a las relaciones que nacen de la redundancia, la anticipación, la antítesis, etc., que se establecen entre la unión de lo visual y lo auditivo.

El propio Donen describe su visión del cine, apostillando a Jean-Luc Godard, afirmando que el cine es “la mentira veinticuatro veces por segundo (…) Tratamos de representar la verdad pero no lo es” . En efecto, en Dos En La Carretera, se complace de emplear un sin fin de mecanismos distanciadotes, pero al mismo tiempo le da la vuelta a la tortilla, empleándolos no para lanzar guiños al espectador, sino para conseguir algo todavía más complicado, enseñar la tramoya sin perder un ápice de ilusión, incluso reforzándola. No rompe con el contrato clásico, lo restablece.

3.1. La puesta en escena: planificación e iluminación.

Iniciamos el filme con un prólogo en el que se contrastan los planos quietos de Mark y Joanna con los del coche, afectados por una extraña inclinación, de la que serían síntomas claros el precoz corte de la panorámica con la que se abre el relato, y los cortes directos, acompañados de intensos zooms, entre las distintas escenas, que empiezan y terminan con planos detalle del vehículo situado en distintos lugares. Queda así establecida la metáfora y la paradoja esencial: nuestros protagonistas se presentan, como le ocurrió a Sísifo, condenados a peregrinar por las mismas carreteras una y otra vez, sin cesar y sin rumbo determinado. La puesta en escena aparece dividida entre dos opciones contrapuestas: estatismo y dinamismo; siendo esta dialéctica un reflejo de las dudas que presentan los partenaires, conocedores de la necesidad de establecer una determinación acerca de su unión. No por casualidad, los flashbacks comienzan tras Mark anunciar que no pueden continuar así por el resto de sus vidas.

El film abarca más de una década, por lo que necesariamente este hecho se traslada a la planificación, la cual varía en función de los altibajos que vive el matrimonio. Pero, mientras que los episodios del pasado se narran desde la perspectiva común de Mark y Joanna, en tanto que el montaje pretende reconstruir el pasado de su unión, la depresión del presente tiñe de nostalgia y confusión este pasado. Frases como “¿Cuándo empezó todo a ir mal? ¿Fue en el MG?”, son la prueba de que ya no son capaces de discernir entre los momentos felices vividos y los no tan agradables.

Si por algún rasgo se caracteriza esta puesta en escena es por la flexibilidad, no se prescribe ni se proscribe ningún recurso, figura o elemento. Nos da la sensación de que nos movemos de forma caótica entre la fragmentación de sus recuerdos; pero dicha selección se debe a un montaje inaudito, basado en continuaciones por corte directo. “La claridad de un plano filmado por Donen parece tener por finalidad el permitirnos apreciar cada expresión, cada gesto, cada mirada, cada movimiento de los actores y, al mismo tiempo, el ambiente en el que se desenvuelven. La proximidad al actor podría conducir al predominio del primer plano, pero la captación del ámbito físico introduce ya una cierta distancia: los planos generales, los planos americanos, a lo sumo el plano medio, nos alejan un poco para permitirnos ver mejor (…) Por ello, el estilo que peyorativamente podríamos calificar de “moderno”, brillante y atomizado, fragmentario y heterogéneo, espacial y cronológicamente mezclado, de Dos en la carretera (…) se revela profundamente coherente” . Los rostros aparecen recortados sobre fondos que, como menciona Marías, no son causa, sino contexto; mientras que en los planos más cerrados, esos fondos poseen un gran simbolismo. De ahí que algunos decorados renuncien a crear un ambiente tan real como cabría esperar, como los inverosímiles del ferry aéreo. Por la contra, se emplean planos conjunto en aquellas ocasiones en las que se pretende una mayor fuerza expresiva por parte del personaje.

El ángulo y el encuadre están marcados, por consiguiente, por la acción. Con un claro predominio de los planos normales –a la altura de los ojos–, se pretende poner en manifiesto la igualdad moral entre los componentes de la pareja, a pesar de la insistencia de él para dominarla. Ese dominio no se traslada a la escenificación, y sólo cuando es absolutamente necesario se emplean los picados y contrapicados.

Si el plano posee un rasgo muy marcado –bien sea por la amplitud del encuadre o por el ángulo– suele ser una premonición de lo que está a punto de pasar; como cuando vemos a Joanna y a Mark desde la bodega del barco, anunciando que a él se le caerá su petate por ese hueco. También sucede, que en ocasiones, de esos planos dependen unas determinadas técnicas de montaje. Eso también es válido, para el uso de la split screen cuando se omite la entrada en campo de Joanna, apareciendo directamente en los brazos de él, ya que anteriormente Mark aparecía inusitadamente desplazado hacia la izquierda en un plano muy amplio.

Los reencuadres y los reflejos se emplean, además de con intenciones narrativas, con un componente simbólico o metafórico: los parabrisas sirven para resaltar el componente ilusorio de una situación, como en los coqueteos entre el protagonista y Jackie; resaltar el momento de confusión en los protagonistas cuando reflejan la vía por la que transitan o el paisaje que los rodea; o resaltar la confusión que existe en el ambiente, como en el momento de la oferta de divorcio. De la misma manera deben entenderse los objetos que se interponen entre la cámara y los personajes. Las miradas reflejadas son otro tema, como por ejemplo, el cambio que se produce en la cara de Mark cuando aparece la muchacha con la que le es infiel a Joanna, instante que por cierto se presenta desde la perspectiva de un espejo de pie, como si la cámara quisiera presenciarlo, pero al mismo tiempo sintiera pudor de mostrarlo sin ningún tipo de filtro.

El uso funcional y simbólico de la puesta en escena se pone en evidencia incluso en el esquema del plano-contraplano, tan propio de una película de estas características. Donen recurre a esa figura en situaciones de distinta índole. De este modo, en el presente Mark y Joanna no se miran mientras se comunican, por lo que la filmación se produce de perfil; todo lo contrario de lo que sucedía en los primeros momentos de su relación, en esta ocasión aparecen confrontados y se miran directamente sin temor alguno. Luego, los momentos de máxima compenetración se traducen compartiendo el mismo plano; rompiendo con esta teoría en el momento en el que Maurice entra en escena.

En lo tocante a la iluminación debemos centrar nuestra reflexión en el tratamiento fotográfico, así como en la naturalidad y la artificiosidad de la escena. La mayor parte de la película se desarrolla en exteriores y a la luz diaria por lo que no cabe prestarle mayor atención. Pero la manera en la que Challis ilumina los interiores se recrea con uno de los rasgos propios de Donen: el juego entre la exhibición y el ocultamiento de la tramoya. Ambos intentan distanciar al espectador mediante el empleo de fuentes de luz inverosímiles e injustificadas, pero a continuación lo desconciertan a partir de la regulación de la luz que parecen reproducir cambios fehacientes de los cambios de la luz en la realidad. Así sucede en las escenas nocturnas, en las que a pesar de no existir luz artificial supuestamente, podemos distinguir perfectamente los rostros hasta en los más mínimos detalles. A pesar de sus intenciones, la ilusión de que no existe cálculo alguno detrás de las luces se desvanece cuando su uso dramático se hace demasiado evidente; como por ejemplo con el reflejo intencionado de los árboles sobre la luna del Mercedes, como presagiando un oscuro futuro.

3.2. El sonido y la música

El funcionamiento de la banda sonora también tiene un empleo especial, ya que sus componentes pueden anticipar la acción, servir de puentes entre episodios separados, contradecir la imagen, manifestar el punto de vista del narrador…

El planteamiento de la obra exigía que se reconstruyeran con la mayor exactitud posible los distintos sonidos propios de las carreteras, pero además estos elementos sonoros debían de funcionar al mismo tiempo como refuerzo de la acción. Destaca principalmente la comicidad que atribuyen a las escenas –cuando aparece acompañando las averías y los distintos accidentes, estos se vuelven más ligeros y divertidos–. Además pueden emplearse para representar la personalidad del creador de los sonidos, o para llamar la atención de alguno de ellos en especial.

El cloqueo de las gallinas se emplea para anticiparnos a lo que está a punto de ocurrir, así como la imitación de este sonido por parte de Joanna cuando Jackie comienza a rascarse, aunque quizá este simbolismo sólo se comprenda en la versión original, ya que tal metáfora se establece porque el término varicela en inglés se traduce como chickenpox y de ahí la ligación con las gallinas (chicken).

El sonido participa también en el establecimiento de relación de equivalencia u oposición entre los elementos que forman los paralelismos: las campanadas que se escuchan al comienzo acompañando al ambiente nupcial y la aparición del sonido de estas campanas con la confirmación de la infidelidad de Joanna con David; la lectura de la amorosa carta de Mark a Joanna, mientras el está a punto de engañarla con otra mujer; la diferencia de sonidos en la cala de la Costa Azul entre la primera vez que la visitan en solitario y la segunda vez cuando participan en la destrucción de su paraíso; así como en el cambio del tono de Joanna cuando le recita un poema a su hija y luego emplea eses mismos versos para confirmarle a David su decisión de tener un affaire con él… Aunque quizás el uso más interesante sea el de ese dong que Mark dice escuchar en el MG y que tal vez constituya el mayor presagio de las desavenencias que están a punto de vivir. Similar lectura cabe hacer de las palmadas que suenan cuando ellos se imaginan como hacer de la cala un verdadero paraíso, mientras que después cuando su sueño se cumple ven que no ha hecho más que acabar con su felicidad; ella intenta volver atrás repitiendo ese sonido, pero, en esta ocasión, regresar al pasado ya es imposible.

De igual manera, las composiciones de Henry Mancini para la película intentan realizar un trabajo muy similar. Una y otra vez se muestran las extraordinarias dotes de Mancini como arreglista, siendo capaz de modificar por completo la intención de la música tan sólo modificando ligeramente alguno de sus elementos, ya sea el ritmo o la mayor presencia de unos instrumentos u otros.

Aunque el tema principal sirve de trasfondo en los rótulos, su principal función no aparecerá hasta que Mark pronuncie la fatídica frase -“no podemos seguir así por el resto de nuestras vidas”- con la que se desencadenan los recuerdos. Luego el tema se desarrolla tímidamente en el primer flashback, resultando muy estudiada la primera vez en que se escucha, tras esfumar todas las posibilidades de un idilio entre Mark y Jackie. Desde ese momento, el tema principal es prácticamente el único que se emplea para el fondo de las aventuras de los Wallance –empleando distintas versiones–. De esta manera, cuando el tema principal desaparezca será de igual manera relevante, poniendo un cese en su uso con la aparición de Maurice –volviendo a sonar tan sólo en contadas ocasiones, siempre marcadas por un gran dramatismo–.

El tímido regreso de la música como fondo en el momento en que se “reencuentran” –en todos los aspecto– en el coche tras escapar de la fiesta, parece ayudarles a superar su conflicto y resolver su crisis favorablemente. Luego, se recupera por completo en el epílogo, manifestando la completa recuperación de la armonía.

Entre los usos más representativos de la música destacan las contraposiciones entre escenas, la muestra de melodías propias del país galo a modo de recordatorio espacial, el apoyo de las escenas principales y de la acción en general, el refuerzo de las entradas y salidas en la vida de los Wallance de los distintos personajes, así como la función de fondo en las bromas de Mark –con especial relevancia la inesperada variación recordando el cine de ciencia ficción cuando éste sale del mar aparentando ser un monstruo– o, indiscutiblemente, de las diferentes decisiones que toma el narrador.

3.3. La dirección artística

La contribución de este elemento se revela decisivo para la perfecta conjunción de la película. Sin ellos el espectador difícilmente encajaría de manera intuitiva cada secuencia en la línea que le corresponde, sobre todo considerando la complejidad estructural y el total abandono de las técnicas clásicas de montaje; siendo muchos los momentos en los que los elementos propios de la dirección artística neutralizan la brusquedad de éste. Los distintos modelos de automóviles que emplean los protagonistas son minuciosamente descritos, ya que ellos serán los encargados de marcar las transiciones entre las cinco etapas. Cada vez que uno de ellos es rebasado o reemplaza al de la etapa en curso, ésta se cierra y se prolonga momentáneamente la correspondiente a la del coche que veamos en pantalla.

Pero no sólo los automóviles sirven para determinar la época, también el maquillaje, y sobre todo, el peinado y el vestuario (con mayor relevancia el de Joanna) aseguran con gran eficacia la inteligibilidad.

La dirección artística, también en este caso, acarrea tareas dramáticas y simbólicas que exponen las distintas personalidades de los Wallance: “la ropa vaquera blanca define al joven Mark, atractivo y presuntuoso, mientras que la larga melena lacia y la ropa oscura y ceñida caracterizan a la Joanna de los primeros tiempos, soñadora, discreta e inconsciente de su belleza; el Mark recién casado que trata de aparentar respetabilidad y estabilidad para ascender social y profesionalmente queda retratado (…) con una vestimenta calcada a la de Howard, mientras que la Joanna más satisfecha y feliz –el día del incendio del MG cuando comunica a su marido el embarazo– está representado por el delicado conjunto rosa (…); aflora el Mark infiel y dominante, simbolizado por el aspecto agresivo de Triumph Herald, rojo y descapotable, el espectador se compadece de ella y disculpa su adulterio gracias, en parte, al efecto inconsciente del vestuario en tonos fríos y del crudo maquillaje que acentúan su desgarro (…); en el presente, las enormes gafas de sol de montura blanca y los cigarrillos permanente en los labios trazan su perfil de mujer endurecida y sofisticada, mientras que el Mercedes blanco apunta a la gelidez de sus relaciones” . En definitiva, las reacciones del espectador vienen determinadas por lo que a partir de estos elementos se manifieste.

3.4. El montaje

En el montaje se intuye un narrador omnisciente, el cual posee un conocimiento extenso e ilimitado de los hechos y los pensamientos de los personajes; pero su poder es superior y capaz de establecer relaciones y vínculos que van mucho más allá de la verosimilitud narrativa.

La modernidad de este film se pone en manifiesto cuando nos damos cuenta que una narración tal así, en la que casi todas las acciones empiezan de forma abrupta e in media res, exigiría un seguimiento férreo de las formas convencionales de montaje –empleando el fundido encadenado en los momentos en los que se pretenda introducir un flashback o realizar una elipsis breve, el fundido a negro para las elipsis más largas o la transición entre bloques...– para que el espectador entendiera lo que se pretendía. Aunque el único fundido encadenado que se utiliza tiene un carácter estratégico, ya que se produce tras la primera separación de ellos, la cual si se hubiera llevado a cabo en su totalidad hubiera provocado que no se pudiera contar esta historia. En otras palabras, el narrador tiene autoridad ilimitada sobre el relato y veremos como tal afirmación, implicará una participación activa por su parte. La imagen y la música aceleradas en la visita de los Wallance y los Maxwell Manchester a Chantilly, la split screen para presentar una breve elipsis, el congelado de la acción y su distorsión en el momento de la confirmación del adulterio de Joanna…

El montaje paralelo se impone al alternado. Toda la película está constituida por una serie de episodios de diferentes etapas del matrimonio Wallance y al estar protagonizadas siempre por los mismos personajes, el narrador no tiene en ningún momento la intención de crear la ilusión de la simultaneidad; en todo momento se evidencia la artificialidad del montaje a partir de la unión por asociación entre gestos, objetos o lugares análogos que sirven para establecer la distancia cronológica, espacial y moral que separa los momentos.

Dos En La Carretera es el relato de un viaje más psicológico que físico. Los protagonistas se están moviendo en el presente, pero es el peso de los recuerdos el que los frena y los hace volver a recorrer las rutas de su pasado. El narrador rechaza una posición objetiva, prefiriendo introducirse en la mente de ambos y cubrir las dos fronteras. “Los personajes actúan como marionetas en un gran escenario en el que el narrador mueve todos los hilos, jugando a trasladar a la ficción el modo implacable y caprichoso con que las casualidades se encadenan en la vida real. (…) Escarba en las almas y remueve en la memoria de los personajes, más allá de las voluntades y de las coincidencia de los interesados”. Concluimos así, sabiendo que si los protagonistas deciden permanecer juntos es debido a este arbitraje. Todo los conduce a la ruptura, pero gracias al impulso emitido por ese demiurgo, son capaces de poner en claro sus sentimientos más profundos y ver que se necesitan para hacer realidad su sueño… “Me encantan los finales felices”. 

4. Bibliografía 

• Frugone, Juan Carlos: “Stanley Donen… y no fueron tan felices”. Valladolid: Semana Internacional del Cine, 1989 
• Marías, Miguel: “Stanley Donen” en Dirigido por. Barcelona: nº 18, noviembre-diciembre 
• Rubio Alcover, Agustín: “Dos en la carretera” en Guías para ver y analizar. Barcelona-Valencia 
• http://fcomcineastas.blogspot.com/2009/01/dos-en-la-carreteracrtica.html
• http://www.fotogramas.es/Peliculas/Dos-en-la-carretera

* Andrea Carleos, 9 de Enero de 2010