jueves, 25 de agosto de 2011

Paradigma del Desconcierto o la Importancia de la Apariencia en Charada

En el cine, como en cualquier otra arte, no existe nada más emocionante para el espectador que asistir al homenaje que un gran maestro le rinde a otro. Charada es precisamente eso: el testimonio de la profunda admiración que Stanley Donen sentía por Alfred Hitchcock.

El personaje de Cary Grant en Charada, recuperara un tanto el espíritu de Roger Tornhill, aquel misterioso hombre que, en Con la Muerte en los Talones, había sido confundido con un tal Jonathan Kaplan y por ello era perseguido. El tándem Donen-Grant supo darle la vuelta a esta situación, evitando que se perdiera ese aire atolondrado y jetorro que caracterizaba a Thornhill en la obra hitchcockriana. En este caso, sería el propio Peter Joshua el que opta por ir saltando de un nombre a otro cada vez que Regina Lampert descubre su falsa identidad. Es el caballero que afronta las peripecias sin perder la compostura, haciendo profesión de su atrayente descaro. Nos transmite confianza, pero a la vez representa alguien del que no se puede uno fiar. El desconcierto se crea en esta historia no sólo a través del aturdimiento de la protagonista, si no también a partir de la confusión que se le platea al propio espectador al ver que el tal Joshua, tal y como haría un verdadero camaleón, es capaz de ir transformándose una y otra vez en aquella persona que necesita ser, sin darnos ni una sola pista de quién realmente es. Porque ése, a fin de cuentas, es el Tema de Charada: la necesidad de mentir para conseguir aquello que deseamos. “¿Por qué la gente tiene que mentir?”, pregunta Regina en una ocasión, a lo que Joshua le contesta sin el menor asomo de arrepentimiento: “Normalmente, porque desea algo y teme que con la verdad no lo consiga”.

Bajo el amparo de una palabra como “charada”, Donen proclama la fatuidad de nuestras ambiciones asentando un juego de palabras, un enigma integrado en una persona concreta, o más bien en un personaje que va modificando su identidad de una escena a otra, evitando así ser desenmascarado. Stone y Behm, los autores del guión, nos presentan una continuidad de tramas enredadas que respetan en todo momento las reglas del cine de intriga y suspense. Buscan al Hitchcock de Con la Muerte en los Talones en cada una de las situaciones representadas y a través de la puesta en escena; a la vez que van creando un misterio que no se revela hasta los últimos momentos de la historia.

El diseño global del film crea con su travieso montaje una clara necesidad de mentir. Desde los títulos de crédito, con sus ágiles y brillantes ondulaciones, se anuncia una historia colorista y puramente matemática, una propuesta vertiginosa en la cual se combina la sutilidad y la malicia. La producción de la película gira en torno a esa revisión irónica que Donen deseaba realizar de las películas de crímenes y maleantes. Nunca se llega a un estadio de angustia completa, pero todo parece perfectamente calculado para que el espectador no pueda huir del desconcierto y las penalidades de la protagonista. La “apariencia” está presente en todo momento. Hay matones siniestros y asesinatos retorcidos, pero la representación de los malos se acerca –eso sí– con mucho estilo a lo caricaturesco; mientras que los muertos se presentan como una especie de guiñoles refinados. Todo ello, tan maniqueo y transparente, nos remite al decorativismo, a la composición escénica, al artificio narrativo y al movimiento totalmente predeterminado de los musicales. En Charada no hay bailes ni canciones, pero la deuda que Donen tenía con ese género se plasma en prácticamente todos los componentes de la película.

Stanley Donen rueda con una cámara aparentemente ágil, pero controladora, determinando en cada plano lo que el espectador debe ver; tan profundamente astuta como aparentemente desconcertada. Es el comportamiento de ésta, en realidad, el mayor engaño del film. Pero también son engañosos, en tanto que sugieren una contundencia dramática que no consigue establecerse, los distintos escenarios en los que se desenvuelve la historia: desde el peligroso tejado en el que se produce la pelea entre Grant y Kennedy, hasta el patio de butacas en el que se oculta Hepburn. Y sobre todo, el mayor embuste se esconde en el vestuario de Regina Lampert. Especialmente disparatado, teniendo en cuenta las circunstancias, es el modelo naranja que lleva nuestra protagonista en la huida por el metro parisino. El color elegido para su vestimenta hace que pueda ser reconocida incluso por el mayor de los miopes. Pero Audrey Hepburn no permite que se de el menor grado de incoherencia, del mismo modo que Cary Grant es capaz de ducharse de la forma más natural sin haberse aflojado ni siquiera la corbata. Es a partir de ese desafío implícito, o no tan implícito, dónde la verosimilitud sirve de guía a una narración, en la que desde el comienzo, sabemos que nada es lo que parece ser, pero que nos logra posicionar ante una bifurcación entre la verdad y la mentira, lo real y lo aparente.

Al estar frente a Charada nos encontramos un thriller realizado con mano firme y maestra, provisto de un sentido de la comedia y del humor impagable. Una charada con todas las de la ley, en la que a cada golpe de guión se nos presenta una nueva sorpresa, un inesperado giro de la historia. Debido a la estricta simbiosis que existe entre el título del film y los secretos que guarda esta historia, el espectador, junto con Regina Lampert, permanecerá desorientado desde el momento en que Regina descubra que a quién ella conocía como Peter Joshua, es Alexander Dyle, para luego convertirse en Adam Canfield y terminar siendo en realidad, la persona menos esperada, aquel que a ninguno se nos pasaría por la cabeza imaginar: Brian Cruikshank, el verdadero embajador de los Estados Unidos. Por ello, sólo a través de la resolución del acertijo que Charles Lampert dejó en aquellas pertenencias que le acompañaban cuando fue asesinato, podremos llegar a la anagnórisis. La apariencia nos confunde, nos lleva a creernos cada una de las mentiras que el supuesto Peter Joshua va dejando a su paso, ya que como le decía Regina Lampert: “Tú mientes en cualquier postura”. Como todos.

La puesta en escena de las últimas escenas es absolutamente brillante. En ella se reunen todos los elementos que han sido el soporte fundamental de la historia, a la par que se emplea como colofón de todo el misterio que se ha ido sembrando a lo largo de los 105 minutos anteriores. Estamos sólo a unos segundos de descubrirlo todo. Pero, gracias al desenmascaramiento del que decía ser el embajador de los Estados Unidos y que en realidad era, nada más y nada menos, el supuesto fallecido, Carlson Dyle; hemos vivido una experiencia climática. Debido a estas circunstancias, el espectador no se imagina lo que todavía le tiene guardado esta historia.

En estos últimos minutos, la cámara cumple con la máxima de que el espectador siga la trayectoria de Regina Lampert, la cual ha decidido devolver los sellos que había robado su marido. Regina sabe que, a estás alturas, puede confiar en Adam, pero para nosotros sigue siendo un ladronzuelo al que lo único que le importa es hacerse con el botín; por este motivo y dado que nuestra protagonista también es consciente de esto, lo que debe hacer en estos momentos es evitar por todos los medios que él trate de influir maliciosamente en ella. Es en este preciso instante –tras el corte de la escena en la que Regina y Adam regresan en taxi y se da paso a su llegada a la embajada– en el que el espectador está en vilo por ver cómo se resolverá finalmente el caso, y, por ello, es aquí donde Donen saca toda la artillería y vuelve a confundir al espectador. Su táctica: el empleo de la doble puerta. Donen introduce a los protagonistas en una sala en la que a vista de todos existen dos puertas. Hace entrar a Regina, en solitario, por una de ellas que la dirige junto a la recepcionista del Sr. Cruikshank. Mientras que, y sin que nadie lo percibiera, Adam Canfield cruza el umbral de la otra puerta introduciéndose en la habitación contigua a la que ocupa Regina. Esta puesta, se constituirá como la destructora de toda la intriga y se alzará de esta manera con el título de “puente hacia el conocimiento absoluto”.

Adam Canfield es en realidad Brian Cruikshank, un hombre que ha estado fingiendo ser quién en realidad no era durante toda la historia, ya que sólo así sería capaz de alcanzar lo que anhelaba: descubrir quién mentía y quién decía la verdad, quienes eran los culpables y quienes los inocentes. El diálogo que sigue está enmarcado en el momento en que Regina abre la puerta y ve a Cruikshank sentado tras el escritorio del despacho. En esta situación ella le dice: “Esto si que es el colmo. Eres un cínico. El hombre más embustero que he conocido.” A lo que él argumenta “¿Embustero? Creí que te alegraría saber que no soy un criminal.”. Sin duda este diálogo representa la síntesis de la esencia de Charada; pero, tras esta réplica, vendría otra constituida por la que, posiblemente, sea la frase más reveladora de toda la película –quizás no del argumento, mas sí de sus motivaciones– “Has dicho tantas mentiras que ahora no sé si creerte. ¿Cómo sé que no estás mintiendo?”. Nadie puede saber cuando alguien miente o cuando dice la verdad. La verdad es una palabra con un significado tan amplio, que en la mayor parte de las situaciones cada uno pretende crearse su propia verdad. En Charada, la verdad no es lo relevante. Lo verdaderamente relevante es la verosimilitud. La capacidad que tiene la apariencia para hacernos pensar cosas que no son y que, como en esta ocasión, nos llevan a un profundo desconcierto.




*Andrea Carleos, 17 de Mayo de 2010


jueves, 18 de agosto de 2011

Lo Que El Viento Se Llevó y O´Selznick nos legó

     «Scarlett O´Hara no era bella, pero los hombres no solían darse cuenta de ello hasta que se sentían ya cautivos de su embrujo…»[1]. Así comienza una de las obras literarias más famosas de la literatura contemporánea, “Lo que el viento se llevó”, título con el que su autora, Margaret Mitchell, consiguió el pase al Olimpo literario.

     Hoy “Lo que el viento se llevó” no es solamente una novela, es una obra de arte. Una película creada por David O. Selznick que ha resistido el paso el tiempo, llegando a nuestros días conteniendo todos los ingredientes necesarios para lograr un buen manjar: personajes más grandes que la vida, un tema de leyenda y un elenco maravilloso. «Una obra inmortal que, afortunadamente, “jamás se llevará el viento”.»[2].

Ficha Técnica

Lo que el viento se llevó
USA, 1939. Título original: Gone With the Wind. Género: Drama.                   
Producción: Selznick International para MGM. Productor: David O. Selznick. Director: Victor Fleming (No acreditados: George Cukor, Sam Word, William Cameron Menzies y Sydney Franklin). Diseño de producción: William Cameron Menzies. Guión: Sidney Howard (No acreditados: Jo Swerling, Charles MacArthur, Ben Hecht, John Lee Mahin, John van Druten, Oliver T. Marsh, H.P. Garrett, Winston Miller, John L. Balderston, Michael Foster, Edwin Justus Mayer, F. Scout Fitzgerald y David O. Selznick), basado en la novela “Gone With the Wind”,  de Margaret Mitchell. Montaje: Hal. C. Kern y James E. Newcom. Dirección de fotografía: Ernest Haller (No acreditado: Lee Garmes) en Technicolor. Asisentes de Technicolor: Ray Rennahan y Wilfrid M. Cline. Dirección artística: Lyle Wheeler y Hobe Edwin. Banda sonora original: Max Steiner. Dirección musical: Louis Forbes. Decorados: Edward G. Boyle. Efectos especiales: Jack Cosgrove y Lee Zavitz. Efectos sonoros: Arthur Johns y Fred Albin. Coreografía: Frank Floyd y Eddie Prinz. Maquillage: Monty Westmore. Vestuario: Walter Plunkett. Duración: 222 minutos. Estreno: 15 de diciembre de 1939 (en el Loew´s Grand Theater, de Atlanta, Georgia).

Intérpretes: Vivien Leigh (Scarlett O´Hara), Clark Gable (Rhett Butler), Leslie Howard (Ashley Wilkes), Olivia de Havilland (Melanie Hamilton), Thomas Mitchell (Gerald O´Hara), Hattie McDaniel (Mammy), Barbara O´Neil (Ellen O´Hara), Laura Hope Crews (Tía “PittyPat” Hamilton), Ona Munson (Bella Watling), Harry Davenport (Doctor Meade), Ann Rutherford (Careen O´Hara), Evelyn Keyes (Suellen O´Hara), Carrol Nye (Frank Kennedy), Victor Jory (Jonas Wilkerson), Isabel Jewell (Emmy Slattery), Butterfly Maqueen (Prissy), Rand Brooks (Charles Hamilton), Ward Bond (Tom, un capitán yanqui), Cliff Edwards (soldado), Eddie Rochester Anderson (Tío Meter), Leona Roberts (señora Meade), jane darwell (Dolly Merriwether), Mary Anderson (Maybelle Merriwether), Yakima Cannut (renegado), Fred Crane (Brent Tarleton), George Reeves (Stuart Talerton), Oscar Polk (Pork), Everett Brown (Big Sam), Zack Williams (Elijah), Alicia Rhett (India Wilkes), Howard Hickman (John Wilkes), Paul Hurst (desertor yanqui), Cammie King (Bonnie Blue Butler), William Kemple-Cooper (niñera de Bonnie), Marcella Martin (Cathleen Calvert).[3]

Sinopsis
    
     «Había una tierra de caballeros y campos de algodón llamado el Viejo Sur... Aquí en este bello mundo la galantería hizo su última reverencia. Aquí se vio por última vez a los señores y a sus damas; al amo y al esclavo… »[4]

     1861, Georgia. Scarlett O´Hara, la hermosa hija del dueño de la plantación de Tara, se muestra incómoda ante los comentarios de dos de sus innumerables galanes acerca del inminente estallido de la Guerra de Secesión. Aunque, mayor resulta ser su fastidio al enterarse de que su gran amor, Ashley Wilkes, planea casarse con su prima Melanie Hamilton, una mujer cálida y aristocrática hecha a su medida.  El compromiso será anunciado en la fiesta que se celebrará en la propiedad de Ashley, “Twelve Oaks”, al día siguiente.

     Scarlett negándose a que le arrebaten a Wilkes decide declarársele mientras el resto de las muchachas descansan, pero Ashley no corresponde a su petición y le confirma que se casará con Melanie. Scarlett enfurecida lanza un jarrón contra la chimenea, cuándo en ese mismo instante hace su aparición Rhett Butler, “un aventurero seductor de dudosa reputación”[5] con el cual ya había coincidido anteriormente en la escalera de la entrada, pues él la había estado observando con descaro. De repente llegan gritos desde el exterior: la Guerra ha comenzado. Scarlett sube las escaleras y desde un ventanal observa como Ashley y Melanie se prometen amor. Despechada, decide casarse con el primer hombre que se lo proponga, que no será otro mas que Charles Hamilton, el primo de Ashley. Antes de partir a la batalla Ashley y Charles contraen matrimonio con sus respectivas parejas. Poco tiempo después de la partida, Scarlett recibe una carta con la que se le anuncia la muerte repentina de su marido. Hastiada de la vida doméstica y del sometimiento del luto, decide mudarse a Atlanta junto a Melanie y la tía “Pittypat”.

     Para apoyar económicamente al ejército confederado, se organiza un baile benéfico en el que tanto Melanie como Scarlett entregan sus anillos de boda “para la causa”. Rhett y Scarlett se vuelven a encontrar y él puja en la subasta, para escoger pareja de baile, por Scarlett. Proposición que ella acepta ante la mirada atónita de todas las personalidades de la alta sociedad de Atlanta. Aunque sigue amando a Ashley, Scarlett se siente atraída por Rhett y le coquetea con descaro.

     El 23 de diciembre de 1863, Ashley vuelve a casa con un permiso para pasar las navidades. A su regreso Scarlett no pierde ni un instante y le confiesa que sigue enamorada de él, pero ahora ya es demasiado tarde, pues Melanie está embazada. Antes de regresar al frente, Ashley le solicita a Scarlett que cuide de su mujer y de su hijo cuando éste nazca; no sin antes confesarle que la derrota es inevitable y cercana.

    Unos días después, Melanie y Scarlett comienzan a trabajar de enfermeras en un improvisado hospital. Las tropas nordistas avanzan a paso ligero y cada vez son más los heridos y muertos en combate del bando sudista. Atlanta se ve amenazada y Scarlett decide volver a casa, pero ahora tiene a su cargo a Melanie pues; como le había prometido a Ashley, no puede abandonarla en su estado. Las cosas se complican más aún cuando Melanie se pone de parto. Scarlett envía a Prissy a buscar a Rhett para que las ayude a escapar. En esos momentos, el general Sherman está a punto de atacar la ciudad por lo que los sudistas deciden deshacerse de la pólvora almacenada provocando un gran incendio. Con un carro robado, una mujer desvalida que acaba de dar a luz, un recién nacido y una alocada esclava; Scarlett y Rhett huyen por entre las llamas intentando alcanzar el único camino libre hacia el hogar. Hacia Tara.

     Rhett no va a acompañarlas hasta el final porque, ha decidido alistarse en el ejército confederado; se siente atraído por las causas pérdidas de la misma manera que le atrae la indiferencia que muestra Scarlett hacia él.

     El regreso a Tara tiene una primera etapa en Twelve Oaks, cuya mansión ha sido desvastada por la guerra. Sin embargo, Tara sigue en pie. No obstante al entrar en casa, Scarlett descubre que su madre a muerto, su padre ha enloquecido y el resto de supervivientes están al borde de desvanecerse de hambre. La cosecha se quemó y todos los esclavos, salvo Mammy y Pork, han huido. Si Tara no fue destruida, fue porque los nordistas la utilizaron de cuartel, lo que no impidió que robaran de ella todas cuantas pertenencias de valor encontraron.

     Scarlett sale a caminar por la plantación, pero ya no queda nada. El Sur ha muerto. Hambrienta remueve la tierra en busca de algún brote, algo que llevar a la boca. Pero de repente recapacita, se recupera y lanza un juramento al cielo: «A Dios pongo por testigo… A Dios pongo por testigo de que no lograrán aplastarme. Viviré por encima de todo esto, y cuando haya terminado, nunca volveré a saber lo que es el hambre, ni yo ni ninguno de los míos. Aunque tenga que estafar, que ser ladrona o asesinar, a Dios pongo por testigo de que jamás volveré a pasar hambre.»[6]. Este momento culminante da paso al intermedio.

     Al inició de la segunda parte vemos como todos los miembros de la familia tienen que trabajar en la plantación para salir adelante. Scarlett es la que debe llevar todo el peso de Tara sobre sus hombros. Un día, un desertor nordista entra en la casa a robar. Scarlett al verlo corre a buscar la escopeta de su padre y cuando el intenta dañarla, ella dispara sin piedad. Melanie al verlo le ayuda a deshacerse del cadáver, no antes de rebuscar en sus bolsillos en busca de cualquier cosa que las ayude a sobrellevar su pobreza.

     Tara se ha convertido en una posada para todos aquellos valientes que lucharon por defender el Sur. Un día, mientras Melanie le suplica a Scarlett que no le riña por ayudar a los soldados, una figura conocida se acerca a la reja. Ashley ha conseguido escaparse del cautiverio en el que lo tenían los yanquis y vuelve junto a las mujeres que lo aman.      

     Ahora las reglas han cambiado, el Sur debe cumplir las leyes nordistas. Para que los O´Hara puedan conservar la casa, deberán reunir una gran cantidad de dinero. El viejo capataz, el cuál fuera despedido por Gerald O´Hara, se presenta en Tara ofreciéndole una buena suma de dinero a Scarlett por la compra de la casa. Gerald furioso por tal proposición se monta en un caballo con la idea de luchar por su hogar. Pero una terrible caída del caballo hace que Gerald pierda la vida. Scarlett deberá luchar sola para conservar su hogar. Su primera idea es acudir a Rhett para que le preste parte de sus riquezas, pero él no puede ya que está prisionero y le están siendo investigados sus bienes. La suerte le depara un segundo encuentro a Scarlett. Se trata de Frank Kennedy el prometido de su hermana Suellen, el cuál se ha convertido en un próspero hombre de negocios. En este caso la seducción se produce de inmediato y Tara se salva gracias a la segunda boda de Scarlett.

     Su nueva posición le hace ambicionar cada vez tener más y más y no duda en emplear cualquier medio para conseguir lo que desea. En una visita a una de sus posesiones, Scarlett es atacada por un par de vagabundos y salvada por uno de sus antiguos esclavos, Big Sam. Dispuestos a vengarse, los caballeros de la buena sociedad del Viejo Sur organizan una batida, pero serán descubiertos y sólo algunos lograrán ser salvados por Rhett. Frank Kennedy no correrá con la misma suerte que sus compañeros y esa misma noche, Scarlett vuelve a quedar viuda.

     En esta ocasión, sin tener a donde huir, Scarlett decide entregar su aburrimiento a la bebida hasta que un buen día; Rhett la convence de que se case con él, diciéndole que no puede pasarse toda la vida intentando atraparla entre un marido y otro. Este matrimonio le aportará más dinero del que nunca haya podido imaginar. Meses después de su luna de miel nace Bonnie Blue. Rhett encantado con su pequeña no duda en pasearla mostrándosela a todos sus vecinos. Esto hace que por fin consiga congraciarse con la alta sociedad del lugar, pero la niña será la causante de fuertes peleas con su esposa. Scarlett comienza a temer que con el paso del tiempo y su reciente maternidad, deje de parecerle hermosa a Ashley; por lo que le pide a Rhett que duerman en habitaciones separadas. La relación se deteriora al máximo hasta que, una noche, enfurecido y ebrio, Rhett se salte por las bravas la norma de Scarlett de no dormir juntos.

     A la mañana siguiente Scarlett amanece esplendorosa y con ganas de acabar con el pacto para siempre, pero Rhett ha decidido partir de viaje con la niña. A su regreso, Scarlett le confiesa que está embarazada. Rhett angustiado y celoso se muestra dudoso de la paternidad de la criatura. Esto provoca una pelea entre ellos y la caída accidental de Scarlett por las escaleras. Rhett sintiéndose culpable de la muerte de su hijo, decide luchar por su relación. Sin embargo, un nuevo accidente, el cuál recordará al que tuvo Gerald O´Hara, les arrebata la vida de su pequeña hija. A la muerte de la misma se le unirá la de Melanie.

     Ashley se queda libre, pero en ese instante Scarlett comprende que nunca lo amó; que lo que ella amaba no era más que una fantasía. De quién verdaderamente está enamorada es de Rhett, pero se da de cuenta demasiado tarde. Rhett ha decidido tirar la toalla y se disponía a marcharse de casa cuando Scarlett regresaba. Scarlett le suplica que prueben a vivir juntos una vez más pero ahora, Rhett hace caso omiso a sus súplicas y llantos. Cuando le pregunta que va a ser de ella sin él, Rhett le contesta: «Francamente querida, me importa un bledo»[7]. Scarlett a pesar de todo no se da por vencida y decide empezar de nuevo luego de que, en su cabeza resuenen las voces de su padre, Ashley y Rhett diciéndole que lo único importante es el hogar, es la tierra roja de Tara.

     Lo único que le queda es Tara y Scarlett culmina dejando la historia abierta, diciendo: «Tara, es mi hogar… iré a mi casa,…idearé algo para hacerle volver. Realmente mañana será otro día»[8].


Lo que el viento se llevó y la clasificación de los géneros cinematográficos

     El adjetivo de “épico” es el que, probablemente, más ha acompañado a la caracterización de “Lo que el viento se llevó”. Sin embargo, el filme «no tiene como objetivo esencial hacer el relato de una epopeya que desarrolle con detalle la vertiente militar de la Guerra de Secesión»[9]. Sino al contrario, la guerra a penas se muestra como trasfondo del desarrollo que va sufriendo la vida de Scarlett. Aunque, si es cierto que en la novela de Margaret Mitchel, la guerra tenga una presencia más destacada, puesto que la novela tiene una fuerte vertiente histórica.

     Para la localización genérica de esta obra debemos tener en cuenta dos problemas: uno narrativo (por la focalización) y otro icónico (por la centralidad desde el primer plano del filme. La cuál dirige la mirada del espectador a una única protagonista: Scarlett). Es posible que estos dos parámetros parezcan secundarios para desarrollar la clasificación, pero debido a los cambios que se produjeron en su conceptualización, sobre todo a partir de los años setenta con la generalización de las ideas feministas en los estudios cinematográficos; han sido fundamentales para la interpretación cultural del filme en la historiografía contemporánea. De este modo, más que siguiendo fórmulas narrativas o estilísticas, la ideología feminista ha acabado por situar  a “Lo que el viento se llevó” en un plano genérico muy concreto, «el del cine de mujeres que se perfila para estas investigadoras como una variación de los parámetros del melodrama cinematográfico desde los años treinta y que culmina como modelo más maduro en la mayor atracción del género: GWTW»[10] (siglas inglesas empleadas para representar el nombre del film: “Gone With The Wind”).

     Aunque esta teoría en ocasiones pueda plantear dudas, la verdad es que ha sido muy útil; ya que plantea las repercusiones políticas y sociales del filme y, sobre todo, su recepción por parte de un tipo de público femenino que sociológicamente muestra su importancia decisiva, desde el punto de vista económico, a partir de esta película. Eva Larrondo lo explica con precisión: « (…) si las teorías feministas han demostrado interés en el denominado “Cine de/para Mujeres” se debe no sólo a que las protagonistas son mujeres y el deseo y el punto de vista que hace avanzar la narración están gobernados por una mujer, sino también porque estas películas eran producidas para atraer a un público de mujeres, pues trataban problemas definidos como “problemas de mujer”.»[11]. “Lo que el viento se llevó” se asienta sobre la figura de Scarlett como organizadora del relato, pero también como nexo de unión con las distintas generaciones de espectadoras, ya que a través de Scarlett se produce la catarsis de sus propias acciones. Helen Taylor recoge en su libro “Scarlett´s women” las impresiones de varias generaciones de mujeres que han acudido a ver “Lo que el viento se llevó” y define a la protagonista como « (…) el auténtico símbolo de la Nueva Mujer, reconocido como tal por las mujeres a la vez trabajadoras y madres de los años cuarenta, por las liberacionistas e igualitaristas en los sesenta y por las posfeministas en los ochenta»[12]

     Este problema de la adscripción genérica ya estaba planteado en las discusiones de los creadores de la película. Las divergencias entre David O. Selznick y George Cukor se basaban en que Selznick buscaba realizar un melodrama, mientras que Cukor tenía la convicción de que lo que estaban creando era una película de mujeres.

     En el melodrama, la vertiente sentimental debe ser combinada de manera convencional con elementos espectaculares. Esto condujo a que Selznick defendiera durante el rodaje la combinación de escenas íntimas con las de acción, aunque no llegó tan lejos como para admitir propuestas que se alejaran de forma rotunda de las exposiciones de Margaret Mitchel. De hecho, el guionista Sidney Howard, convencido de la naturaleza folletinesca de la novela, le pidió varias veces a Selznick que incluyera más escenas de acción, sobre todo con respecto al personaje interpretado por Clark Gable. Sin embargo, Selznick temía que lo acusaran de irrespetuoso con referencia a la novela de Mitchel, así que descartó estas ideas.

     En realidad, para Selznick, toda la espectacularidad podía depender de una única escena, mas ésta debe ser lo suficientemente impactante como para poder suplir las carencias del resto de escenas del filme. El incendio de Atlanta se convirtió, de este modo, en la escena de contrapeso, para compensar el “estatismo” narrativo. Selznick hablaba de esta escena en una de sus cartas de la siguiente manera: «Soy profundamente consciente de que la gente tiene la idea general de que GWTW se desarrolla en un lienzo mucho más grande que el que proponemos en realidad y que se van a sentir defraudados con el tono intimista de la historia y con la falta de espectáculo a no ser que les ofrezcamos una escena sensacional e impactante tanto en el incendio como en la huida de Scarlett y Rhett a lo largo de la ciudad en llamas. Los beneficios del incendio de Atlanta no están tanto en la escena en sí como en ofrecernos el momento espectacular que permitirá satisfacer un requisito de la película: la capacidad para construir un gran espectáculo (…) Pienso que será el equivalente de la carrera de carros de Ben Hur (Ben-Hur, 1925) y que es nuestra oportunidad, sobre todo para trabajar con el color, de hacer una sensacional demostración »[13].

     Cukor buscaba un estilo más refinado y moderno, intentando crear una película de mujeres. Este modelo, que tanto prestigio le había dado como director de actrices, exigía un ritmo mucho más pausado en la gravación de las escenas, un detallismo psicológico en las interpretaciones de los actores, un guión en el que la intensidad de la escena dependiera del ritmo dramático del diálogo y un énfasis en el perfil de los personajes. Pero la duración de sus escenas no podía ser aceptada por Selznick.

     En definitiva, la clasificación genérica de la película definía dos actitudes completamente diferentes de entender la trama narrativa, el ritmo y la puesta en escena. Como es lógico, la visión de Selznick fue la que prevaleció y Cukor abandonó el proyecto. De todas maneras, Cukor siguió participando desde el anonimato; pues tanto Vivien Leight (Scarlett) como Olivia de Havilland (Melanie) acudían a él a escondidas de Selznick para que las ayudara a preparar sus personajes.

     Al final, y sobre todo por la recuperación de las ideas feministas, ha sido el peso de la caracterización de los personajes y la centralidad de Scarlett, lo que la ha conducido a su valoración actual de “filme de mujeres”.

     «En cierto modo, el filme mostró una cierta capacidad de consenso entre fórmulas genéricas que le llevaran al pasado y otras que anticipaban futuro en ese umbral entre los años treinta y los cuarenta, lo que ha permitido que el filme pueda ser contemplado hoy en día desde posiciones mucho más abiertas»[14].

¿Quién es el padre de la novia?

     David O. Selznick (10 de mayo de 1902 – 22 de junio de 1965) fue, sin lugar a dudas, la figura más decisiva e importante en la elaboración de esta obra cinematográfica. Acababa de fundar su propia compañía productora, Selznick International Pictures, con el respaldo financiero de la familia Whitney. Con sólo treinta y cinco años, era una de las figuras más sobresalientes de Hollywood.

     En un principio había rehusado comprar los derechos de la novela de Margaret Mitchell, argumentando que eran muy costosos y que una película sobre la Guerra de Secesión no tenía futuro en cartel; King Vidor había sufrido un estrepitoso fracaso con una película sobre la Guerra civil para la Paramount, “So Red the Rose” (Paz en la Guerra). Realmente, fue la representante de Selznick en Nueva Cork, Jay Brown, la que le había mandado un ejemplar de la obra convencida de que despertaría su interés. Fue ella la que en todo momento insistió en las enormes posibilidades que ofrecía la adaptación cinematográfica. Aún así, Selznick se mostraba hostil a la propuesta argumentando: «He pensado mucho acerca de “Lo que el viento se llevó”, si tuviéramos en plantilla una mujer ideal para el papel protagonista es probable que me sintiera más inclinado a comprar la novela»[15]. La reacción inicial de Selznick fue secundada por los demás estudios, ninguno de ellos quiso comprar los derechos por falta de convicción. Pero, en contra de la opinión mayoritaria, Jock Whitney, presidente del Consejo de Administración de Selznick International, tras leer la novela le dijo a David que si no compraba los derechos, lo haría él mismo. El 6 de julio de 1936, Kay Brown recibió el mensaje que tanto ansiaba: «Si puedes cerrar el trato de “Lo que el viento se llevó” por 50.000 dólares, ciérralo»[16].

     Selznick comenzó a plantearse cómo llevaría a la pantalla una historia novelesca que había batido records. Lo primero que decidió fue que el director sería su amigo Cukor con él que ya había trabajado anteriormente en cinco películas. Seguidamente, ambos decidieron que la persona idónea para ocuparse del guión tendría que ser Sidney Howard. No tenía duda de que Howard y Ben Hecht eran de los mejores escritores de cine. Además no estaban contratados por ningún gran estudio de cine y tenían la particularidad de trabajar sin esperar que le dieran todo hecho. Sidney Howard aceptó el encargo a condición de que pudiera trabajar en su rancho de Massachussets y no en los estudios. Ésta película fue la culminación de su brillante carrera, aunque, tristemente no pudo verla terminada ya que falleció antes de su estreno.

     Selznick quería que Margaret Mitchell supervisara el guión, pero la escritora se opuso rotundamente; pues aseguraba que una vez vendidos los derechos no quería tener nada que ver. Paradójicamente, “Gone with the Wind” (Lo que el viento se llevó), que dio título a la novela y al filme, no era original de Margaret Mitchell. Ella lo había extraído de un verso de Ernest Dowson que decía: «I have forgot much, Cynara! Gone with the wind… (¡Mucho he olvidado, Cynara! Se fue con el viento)». De cualquier modo, el acierto con la elección es totalmente suyo; «una frase que parece conjugar los recuerdos ancestrales de las gentes de Sur de los Estados Unidos»[17].

     El reparto se convirtió en uno de los mayores atractivos para los espectadores, al mismo tiempo que se convertía en un reclamo publicitario para “Lo que el viento se llevó”. Selznick recibió múltiples cartas de todo el estado indicándole cuales eran los actores y actrices más idóneos, de manera que sin proponérselo había conseguido una manera rápida y eficaz de promocionar la película. El hipotético reparto se convirtió en una obsesión nacional. La revista “Vogue” hizo un retrato robot de la Scarlett ideal, montando las fotografías de las principales ganadoras en las encuestas: Bette Davis, Catherine Hepburn, Miriam Hopkins, Margaret Sullaban, Joan Crawford y Barbara Stanwyck; mas éstas no eran las únicas, se barajaron más de dos mil nombres.  Pero, el tema de la elección de los actores nos ocupará más adelante.

    A finales de febrero de 1937, Howard entregó el primer borrador del guión, que correspondía a un filme de cinco horas de duración. Selznick no estaba de acuerdo con los tiempos, de manera que convocó una reunión entre ellos y Cukor. Cinco meses después ésta se producía y los tres se dieron de cuenta de que no estaban ante una película común, sino que se trataba de dos enormes filmes unidos, por lo que era imprescindible una planificación a largo plazo. De manera que, Selznick, tomó la decisión de contratar al escenógrafo William Cameron Menzies; un verdadero as de su especialidad, que tenía suficiente talento y experiencia para diseñar, uno a uno, todos los escenarios del filme.

     Tal y como se habían sucediendo los hechos, era el momento de elegir al actor que interpretara el papel de Rhett Butler. Esto no sería difícil pues los espectadores se habían pronunciado al respecto: Clark Gable era el hombre ideal. La traba era que Gable tenía un contrato blindado con la Metro Goldwin-Mayer. De esta manera, fue como la MGM entró a formar parte del proyecto, cubriendo la mitad del presupuesto y permitiendo que Gable interpretara a Rhett. Con este trato la Metro obtendría la mitad de los beneficios de los primeros siete años y los derechos de distribución. De cualquier manera un pacto redondo para ambos.

     La Warner Brothers le ofrecía más dinero, además de aportar a Bette Davis y Errol Flynn para los papeles protagonistas, y a Olivia de Havilland para el papel de Melanie. De todas maneras, Selznick apostó por la propuesta de su suegro Louis B. Mayer, sobre todo para conseguir a Clark Gable.

     Solucionada la adquisición de Gable, sólo restaba encontrar a la Scarlett idónea. Se habían creado multitud de chistes con este hecho; incluso que Selznick estaba esperando a que Shirley Temple creciera -pues tenía solamente diez años- para darle el papel. Aunque de repente sucedió algo, considerado por muchos un milagro: Vivien Leigh se cruzó en la vida de Selznick en el momento justo. El destino fue su principal aliado, ya que desde meses mantenía una relación con Lawrence Olivier, y el representante de éste era nada más y nada menos que Myron Selznick, hermano de David. Cuando Lawrence viajó a Hollywood, ella le siguió y lo primero que hizo fue presentarse en la oficina de Myron – ella tenía una gran cualidad: sabía dónde tenía que estar en el momento justo– preguntando si tenían algún trabajo para ella y Myron le dijo que quizás le podría encontrar algo en la nueva creación de su hermano David.

     El 10 de diciembre, Selznick filmó la escena del incendio. Yakima Canutt y Dorothy Fargo eran los especialistas que daban vida a los protagonistas cruzando el infierno. En plena toma se desprendió la rueda delantera izquierda del carromato, el caballo se sentó y Klune pidió a Zavitz que se rebajaran las llamas. En ese momento llegó Myron, junto con su representado y la pareja de éste, es decir Vivien Leigh. Myron se acercó a su hermano y le dijo en tono de broma: «Ven aquí, genio, quiero que conozcas a Scarlett O´Hara».

     El elegido para representar a Ashley Wilkes fue Leslie Howard, aunque al principio, David O. Selznick no lo consideraba el actor más adecuado; pues opinaba que era demasiado mayor para desempeñar este papel. Por su parte, a Leslie tampoco le entusiasmaba el papel, ya que según él no le apetecía vestirse con esos trajes “afeminados”. La única forma para ponerlos de acuerdo fue asignándole la producción de una película a Leslie, pues siempre había soñado con esa idea.

     El  último problema era conseguir a Olivia de Havilland para el papel de Melanie, pero ésta tenía un contrato con la Warner Brothers y después del desplante de Selznick no estaban muy por la labor de cedérsela. Tuvo que ser la propia Olivia la que le suplicara a su amiga, la esposa de Warner, que la dejaran libre para participar en el rodaje de “Lo que el viento se llevó”. Por fin, el 13 de enero de 1939, Vivien, Leslie y Olivia firmaron sus contratos. Trece días después, comenzó oficialmente el rodaje y en ese momento empezaron nuevamente a surgir problemas. Selznick y Cukor tenían planteamientos distintos de los ritmos de las escenas, con lo que tras varias discusiones Cukor abandonó el rodaje –entre los sectores cercanos al proyecto se aseguró que el verdadero culpable de la dimisión de Cukor era Gable, ya que no aceptaba su “dirección de actrices” y además el director conocía aspectos de su pasado que no quería que salieran a la luz. Este hecho fue reprochado por Olivia y Vivien, pues ambas aseguraron que nunca le perdonarían a Gable esta acción–.

     Su sustituto fue Victor Fleming, el que por ironías del destino también había sustituido a Cukor en el rodaje de “El mago de Oz”. El 2 de marzo se reanudó el rodaje de “Lo que el viento se llevó” con Fleming como director dándole nuevos bríos, aunque también tuvo problemas y abandonó por unos días su trabajo. En ese momento fue ocupado su puesto por Sam Word.

     A la siguiente incorporación de Fleming, Selznick, debido a la premura por terminar la película, decidió dividir el rodaje en varias unidades de filmación. Superados estos avatares –y otros muchos que surgieron a lo largo de la filmación– “Lo que el viento se llevó” se finalizó tras 125 días efectivos de trabajo.

     Se decidió que el estreno tenía que se en la ciudad que contempló como se gestaba la novela origen de todo el proceso, Atlanta. Y así se hizo: el 15 de diciembre de 1939 tenía lugar en el Loew´s Grand Theater el estreno mundial de “Lo que el viento se llevó”. Las 2051 localidades se habían vendido hacía ya tiempo y miles de personas se agolpaban en la entrada del teatro para ver llegar a las estrellas. Nadie se quiso perder este momento. Al teatro llegaron Margaret Mitchell, Selznick, Gable y Carole Lombard –su esposa–, Vivian y Laurence Oliver, Olivia de Havilland… Sólo se produjo una gran ausencia: la de Hattie McDaniel, “Mammy”. El motivo fue porque el teatro separaba las localidades por razas y a Hattie la habrían situados en la “zona de los negros” en la parte trasera, algo a lo que ella no estaba dispuesta a acceder.

     Fue un acontecimiento de tal magnitud que a juzgar por las portadas de los periódicos y revistas, ese día en el mundo no ocurrió nada más.

     «He sido testigo de muchos espectáculos, en muchos países Juegos Olímpicos de Berlín, el Gran Premio de Paris, etc. pero nunca había visto una ciudad tan fervientemente volcada sobre algo, como Atlanta lo ha hecho con el estreno mundial de “Lo que el viento se llevó»[18].


¿Quién es el padre de la novia?
Victor Fleming
El director oficial del filme, fue el responsable de la mitad del rodaje. Se ocupó de la mitad de las escenas entre Scarlett y Rhett en solitario
George Cukor
Dirigió la escena de Mammy atándole el corsé a Scarlett; la del baile benéfico en Atlanta; la del nacimiento del hijo de Melanie; la de la visita de Rhett a Scarlett en la que le regala el sombrero; y la muerte del desertor yanqui de un certero disparo de Scarlett.
Sam Wood
Wood dirigió las escenas del abrazo entre Ashley y Scarlett en el aserradero; la de Scarlett mirando como Ashley y Melanie suben las escaleras hacia su habitación; el encuentro de Belle Watling con Scarlett y Melanie en las escaleras de la iglesia; el episodio del segundo matrimonio de Scarlett; el aniversario de Ashley; la conversación de Mammy y Melanie tras la muerte de Bonnie; y parte de la secuencia en que las mujeres esperan cosiendo el regreso de sus maridos, cuando van a hacer la redada.
William Cameron Menzies
Se ocupó de la escena de Scarlett perdida y desconcertada por Atlanta; la de Melanie y Scarlett esperando la lista de los soldados muertos y las del hospital; la del regreso de Scarlett a Tara; y el plano en el que aparece Tara como fondo que observan Gerald y Scarlett O´Hara.
David O. Selznick
Era el productor y se ocupó en todo momento de dirigir los distintos equipos y de realizar todos los preparativos. Además de eso, dirigió la escena de la estación de Atlanta, resuelta con un gigantesco travelling que encuadra a 1.600 figurante, la mitad de los cuales eran maniquíes.























      


Disección de las escenas filmadas por los distintos directores de “Lo que el viento se llevó” realizada por M. Ruby para  “Film/Portraits”[19]
El reparto

     «Clark Gable está fabuloso: sexy, sardónico, orgulloso, tierno y disgustado por momentos, con un alzar de ceja o una mueca desdeñosa de su labio coronado con mostacho. La dulce y valiente Melanie de Olivia de Havilland, el galante y soñador Ashley Wilkes de Leslie Howard, y todos los personajes secundarios son un excelente acompañamiento para Vivien Leigh, simplemente colosal. También lo es esa robaescenas arquetípica indomable Mammy de McDaniel, cuyas reacciones a los ultrajes de Scarlett no tienen precio, mientras su escena con Melanie contando entre sollozos los detalles del día más oscuros de Rhett y Scarlett es desgarrador»[20].

« El rey Gable »

Nació en Cádiz, Ohio, el 1 de febrero de 1901 y murió en 1960. Debutó en 1924 como extra en “Forbidden Paradise” (La frivolidad de una dama), de Ernest Lubitch.

     El hombre que estaba predestinado a ser un “rey” en Hollywood, provenía de una familia de humildes campesinos de ascendencia alemana. A los dieciséis años se propuso estudiar medicina al mismo tiempo que trabajaba en una fábrica, pero los estudios no se le daban demasiado bien; por lo que decidió enrolarse en una compañía de teatro itinerante. Después de recorres con ella los Estados Unidos de costa a costa, se casó con Josephine Dillon, la directora de una empresa teatral que era mucho mayor que él. Al llegar a Hollywood sólo le ofrecían trabajos de extra. De ésta manera entró a formar parte de varias producciones, entre las que sobresalen “La frivolidad de una dama”[21], “El precio de la gloria”[22] y “La viuda alegre”[23]. Decepcionado con su suerte en la gran pantalla, decide regresar al teatro. Pero, con la llegada del cine sonoro, encuentra su gran oportunidad de la mano de Lionel Barrymore, que en 1931 lo introduce en la Metro.

     A partir de ese momento, su carrera hacia el estrellato fue meteórica. En el 1974 ganó su primer Oscar por su interpretación en el filme de Frank Capra “Sucedió una noche”[24]. Aunque, sin duda su papel más memorable es el de nuestro Rhett Butler.

     En 1939 se casó con el gran amor de su vida, Carole Lombard; pero el destino le jugó una mala pasada ya que pocos años más tarde, su esposa murió trágicamente en un accidente aéreo cuando regresaba de una gira para vender bonos de guerra y animar a los soldados norteamericanos. Abatido, Gable decide alistarse en el ejército y luchar en la Segunda Guerra Mundial.

     Tras varios años alejado del cine, regresa con la película “Aventura”[25], pero ni ese, ni los títulos que la siguieron, alcanzaron el éxito de los precedentes. En 1954, la Metro decidió no renovarle el contrato e inicia un periplo por todas las productoras. Su despedida del cine se produjo con el filme “Vidas rebeldes”[26], curiosamente, también la última película de Marilyn Monroe. Pocos días después de la finalización del rodaje, moría repentinamente, víctima de un ataque cardíaco, sin ver realizado uno de sus grandes sueños: el nacimiento de su primer hijo.

     Gable entró a formar parte de “Lo que el viento se llevó” gracias a sus seguidores, pues, más del noventa por ciento de las cartas que le llegaron a Selznick para comentarle cuál era el actor idóneo para la representación de Rhett Butler, se pronunciaban a su favor. Pero, como ya se había mencionado anteriormente, Gable representaba un problema: estaba atado a la Metro. Luego de unas productivas conversaciones con la productora, Clark fue confirmado como el actor principal.

     Gable temía representar este papel, pues nunca había trabajado en un filme épico, además no estaba demasiado convencido con el pacto entre la Selznick Internacional y la MGM, pues argumentaba que los únicos que salían beneficiados eran ellos y que él estaba siendo tratado como un objeto. Selznick lo convención alegando que si participaba en el proyecto la productora le pagaría su divorcio con Josephine Dillon. Gable aceptó en ese mismo instante, pues no deseaba nada más en el mundo que casarse con Carole Lombard.

   “Lo que el viento se llevó” le aportó a Gable una nominación al Oscar al Mejor Actor.

« Vivien Leigh »

«Yo no soy una estrella, soy una actriz. Ser estrella solamente es igual a tener una vida falsa, al tiempo que adquieres valores falsos. Las actrices permanecemos durante mucho tiempo, y siempre habrá obras maravillosas para crear»[27]

     Hija de una irlandesa y de un corredor de bolsa británico destinado a la India, Vivian Mary Hartley nació el 5 de noviembre de 1913 en Darjeeling (India). Desde que era niña  se mostró muy interesada por la interpretación, actuando en diversos montajes tetrales que organizaban los distintos colegios a los que asistió.                                  

     Inició su carrera profesional en el Old Vic Theatre de Londres. En 1932 abandonó el teatro al contraer matrimonio con Herbert Leigh Holman (del que tomó el apellido), pero pronto regresó a los escenarios. Unos meses más tarde daba a luz a su única hija Suzanne Farrington.

     Aún no contaba con las tablas suficientes cuando debutó con la comedia “Things are looking up”[28]. Su formación teatral la tomó de la Comedie Française (París) y fue una alumna aventajada de la Royal Academy o Dramatic Arts de Londres. A los veintiún años ya era admirada por todo el ámbito artístico. De este modo conoció a Alexander Korda, productor y director húngaro que le ofreció un contrato por cinco años.

     Con “Fire over England”[29] consiguió su primer papel estelar y al amor de su vida: Laurence Olivier con él que compartía cartel. Juntos, formarían la pareja más famosa del cine. En 1949 Vivien Leigh le dijo que ya no le quería pero no terminaron divorciándose hasta 1960, momento en el que ella se fue a vivir junto al también actor John Merivale. 

     Sin embargo, el papel de su vida le llegaría con “Lo que el viento se llevó”, y su inolvidable Scarlett O'Hara, la que le atribuyó el Oscar a la mejor actriz y el premio de la Crítica neoyorquina. Tras unos años alejada de las producciones Hollywoodiense, mientras continuaba con su carrera teatral en Inglaterra; Vivien decidió volver a los Estados Unidos, lugar donde conseguiría excelente resultados. Su estilo orgulloso e inestable volvió a aparecer cuando interpretó a Blanche du Bois en la adaptación de la novela de Tennessee Williams “Un tranvía llamado deseo”[30], junto a Marlon Brando, película que le atorgó su segunda estatuilla. En 1954 empezó a trabajar en “La senda de los elefantes”[31] pero debido a una enfermedad tuvo que ser sustituida por Elizabeth Taylor. Cuando intervino en su última película, “El barco de los locos”[32], ya se hallaba física y mentalmente destrozada. Según parece, un aborto en 1945 fue la causa del inicio de sus problemas mentales. Dos años más tarde, el 7 de julio de 1967, apareció muerta en su apartamento de Londres víctima del alcohol y de una tuberculosis crónica de la que no había hablado con nadie.

     «Vivien Leigh es, sin duda, uno de los grandes mitos del cine, a pesar de haber participado sólo en 19 películas y de sus continuos problemas en el plano privado que se plasmaron también en su trabajo. Era bella, enigmática y con un temperamento fuerte e inestable que le valió sus mejores papeles pero también su triste final; fue una de aquellas grandes actrices consumidas por su propia fama, como lo fueron Judy Garland o Marilyn Monroe »[33].

     Que más decir de una mujer que aún hoy permanece en la mente de todos. Recordar simplemente un momento culmen en su historia como actriz, aquel en el que David O. Selznick la eligió como Scarlett. Eses instantes Selznick los recuerda de la siguiente manera: «Cuando mi hermano me la presentó, tenía el rostro iluminado por las llamas a medio extinguir. La miré una vez y supe que era ella... (...) Nunca me recobraré de aquella primera impresión»[34].

« Olivia de Havilland »

     Olivia nació el 1 de julio de 1916 en Tokio y es una de las pocas supervivientes del elenco de “Lo que el viento se llevó”. Hija de padres británicos fue criada en California y descubierta años más tarde por Max Reinhardt. Sus papeles se centraban a menudo en representar personajes de mujeres compasivas y pasivas. Con "Lo que el viento se llevó”, demostró su capacidad para interpretar personajes dramáticos.

« Leslie Howard »

     Leslie Howard Stainer nació el 3 de abril de 1893 en Forest Hill (Londres). Debutó en el teatro 1917. Gracias a su interpretación en “Outward bound”[35], comenzó a ser conocido en el mundo cinematográfico. A este papel le seguirían otros en películas como “Cautivo del deseo”[36]; “La pimpinela escarlata”[37] o  Romeo y Julieta[38]. Pero el papel que le atribuyó mayor reconocimiento fue el de Ashley Wilkes en “Lo que el viento se llevó. Leslie Howard murió al ser derribado el avión de línea regular en el que viajaba durante la Segunda Guerra Mundial.

     Son muchos los nombres que por méritos propios deberían aparecer en este apartado, Hattie McDaniel, Thomas Mitchell, Barbara O´Neil, Evelyn Keyes, Ona Munson, Harry Davenport… pero debido a su numerosidad y a tantas cualidades que tendríamos que mencionar; sería imposible abarcarlos todos en un trabajo de estas características. Por lo tanto aquí sólo he tratado a aquellos actores que por regla general se han tomado como los representantes de los papeles principales.

   «“Lo que el viento se llevó” tenía más de 150 personajes secundarios que aparecían prominentemente en la novela. Selznick y sus guionistas consiguieron reducirlos a 50 papeles con frase, un número record para cualquier producción. Uno de los grandes talentos de Selznick era su instinto para el casting, y pobló la película con un rico surtido de algunos de los mejores actores de carácter de Hollywood y Nueva York»[39]

Quiet... Accion! Se rueda Lo que el viento se llevó

     «En el momento actual de encumbramiento, ya no extraña que Escarlata usara en la película 44 vestidos y nueve sombreros diferentes. Ni que la película requiriera la intervención directa de 4.400 trabajadores o que ostentara el récord de personas empleadas a la vez en una escena determinada: 1.730, de las cuales 1.230 eran extras y el resto técnicos y actores de reparto. Tampoco sorprende que Walter Punkett, el autor de los diseños, visitara durante cinco semanas ininterrumpidas todas las ciudades del Sur para perfilar las ideas definitivas. Solamente para el vestuario de la primera parte de la obra tuvo que trazar trescientos esquemas»[40]

  « El comienzo »

   Dejando a un lado el plano de la productora Selznick International Pictures y su música de carrillón que se funde con la banda sonora creada por Max Steiner; lo primero que se muestra del filme es el cielo. Un cielo azul contrastado con unas tormentosas nubes. Este inicio remite a un planteamiento cosmogónico del relato. El universo que se describirá unos planos más adelante parte, como en el Génesis, de la creación del cielo y de la tierra –que se presentará en el plano siguiente–.Por otro lado, el efecto plástico de la luz celeste será utilizado con insistencia en las escenas culminantes de la película, tanto en su gama azul como en la rojiza, representando el amanecer o el atardecer en Tara o el incendio de Atlanta. Sobre este cielo se van a cortar más tarde las figuras a contraluz de Scarlett y su padre o de Scarlett sola en los momentos emblemáticos del filme: el del arranque, el del juramento y el del regreso a Tara.

     La tierra asume un valor simbólico profundo. En primer lugar, se presenta como una clave para resolver el enigma que le lanza Gerald O´Hara a su hija al inicio del relato y que ella tratará de resolver a lo largo de su vida; y por otro lado representa la figura materna: figura que se proyectará tanto en Mammy como en la propia madre de la protagonista: Ellen O´Hara.

     Con el plano siguiente, con las letras del título del filme en movimiento, se rompe el estatismo de los dos anteriores. Pero la movilidad es doble, pues las letras entran de derecha izquierda; mientras que se realiza una panorámica en sentido inverso. Hay que anotar que en proceso panorámico se detecta la superposición de dos planos distintos enlazados por un encadenado que resulta case imperceptible a no ser, por un pequeño contraste lumínico. En cualquier caso, el plano comienza con un árbol que desaparece por la izquierda y entra por la derecha, creando un ciclo continuo, con principio y fin; de la misma manera que sucederá con la vida de Scarlett. Sus orígenes se encuentran en Tara y a Tara tendrá que volver años más tarde para reconocer la certeza de los conocimientos que su padre le transmite al inicio del filme. El tema del árbol tiene una compleja explicación. El árbol es un símbolo que aparece en el origen de las prácticas religiosas y culturales. En éste caso representa a la figura paterna y al período de aprendizaje que deberá afrontar Scarlett.

     Hay un segundo elemento que aparece destacado en la panorámica, se trata de la cerca que rodea Tara, la cuál asume un lugar fundamental e inexorablemente unido al árbol. La cerca será esencial, por ejemplo, en la escena del beso entre Rhett y Scarlett, cuando el las deja en el camino a Tara para alistarse en el ejército confederado. En esta crucial escena la cerca comienza y desaparece en función de la escala del plano y los procesos de acción/reacción de los protagonistas. La cerca, por último, representa los lindes del hogar, y lo separa del espacio salvaje no dominado por la mano del hombre.

     En los once planos siguientes, mientras se superponen los créditos, las imágenes muestran como las estaciones se suceden al ritmo de la cosecha y la recolección, como la vida depende de esa estrecha relación con el medio. Vemos como los créditos, sintetizan lo que luego se ha de expresar en el relato.

     Los siguientes planos los ocupará el narrador para contextualizar el filme. A lo largo de toda la narración se recurrirá al empleo de intertítulos para realizar esta acción. La idea surgió por la determinación de Selznick de mantenerse lo más cercano posible al escrito de Margaret Mitchel, ya que incluir toda la información que ella aporta de otra manera supondría aumentar el metraje y consecuentemente los gastos.

« La derrota »

     «La civilización sureña ha sido borrada por el viento de la Historia y de ella no queda más que cenizas. Sin embargo, los vestigios esenciales del espacio simbólico se mantienen en pie. El árbol desnudo y desolado, la cerca rota, proyectan la devastación, pero también la supervivencia. Como Scarlett se mantienen a pesar de todo»[41]


     El movimiento de alejamiento utilizado en las escenas emblemáticas de Scarlett recortada sobre Tara, se mantiene en otra escena perteneciente al punto álgido de la vertiente épica del relato fílmico; aquella en la Scarlett sale en busca del Dr. Meade ya que Melanie se ha puesto de parto, y acaba siendo mostrada entra miles de heridos que se amontonan en las cocheras con la bandera confederada como mortaja.

« El simbolismo de los umbrales »

     La casa ‒sobre todo las de Tara, Twelve Oaks y Atlanta‒ es un espacio privilegiado para el desarrollo narrativo de los conflictos. De todos los elementos por los que está constituida, existen dos de ellos que llegan a tener unos valores metafóricos muy destacables: las ventanas y las escaleras.

     Las ventanas representan, en primer lugar, la línea divisoria entre el hogar y el exterior. En cierto modo está distinción marcará que en determinadas ocasiones las manifestaciones de la naturaleza, que podemos vislumbrar a través de los ventanales, representen las emociones de los personajes del hilo narrativo. Una escena explicativa a esta teoría es aquella en la que Rhett descubre el desenlace de la caída de Scarlett y por lo tanto la pérdida del hijo que estaban esperando. Las lágrimas de Rhett caen como las gotas de intensa lluvia que se pueden ver a través de la ventana. Parece como si la lluvia se produjese como manifestación del llanto de unos padres que acaban de ver como sus esperanzas de crear una vida nueva se esfuman con la pérdida del que sería su segundo hijo. Otra escena representativa, es aquella en la que Ashley y Melanie abren un gran ventanal que da a una terraza y ante nuestros ojos se muestra un bello paisaje. Esta escena se muestra en oposición con una en la que Scarlett le confiesa su amor a Wilkes, pues ésta se desarrolla entre contraventanas que permanecen en todo momento cerradas.

     Pero quizá sea más importante a lo largo del filme la utilización de las escaleras. En ellas se producen los momentos más entrañables y duros de la película. El arranque parte de la presentación de los personajes principales junto a la escalera de Twelve Oaks.

La reunión entre Ashley, Melanie y Scarlett se produce en un plano dividido por una columna, de nuevo en frente de las escaleras, y cobrará una simbolización muy importante; en una primera estancia Ashley se sitúa entre ambas, mas al cabo de unos segundos se desplaza hacia el lado que ocupa Melanie y la cubre con un chal cariñosamente. Con esa escena se deja ver cual será la decisión que tomará Wilkes aunque también que hombre le deparará el futuro a Scarlett, pues recordemos que esta escena termina con la llegada de Charles Hamilton. Más tarde Scarlett subirá por las escaleras y se producirán los encuentros con sus futuros maridos: Frank Kennedy y Rhett Butler.

     Por último, las escaleras serán el escenario principal de las escenas entre Rhett y Scarlett. En ellas discuten y Rhett acaba llevando a su esposa al dormitorio para romper el absurdo pacto que habían establecido de no dormir juntos; luego en ellas Scarlett le confesará que está esperando un hijo y en éstas lo perderá. Además son las que atestiguan la parida de Rhett y su separación final.

« La utilización del color »

    El la producción se buscaban crear emociones en los espectadores a través de la construcción de marcados contrastes lumínicos entre escenas brillantes y llenas de color, predominantes en la primera parte, con otras donde lo que se trata de manifestar es la derrota a través de oscuridad. Esta búsqueda se plasma tanto en los vestidos como en los decorados. El paraíso de la primera parte era dinámico y colorista, mientras que el mundo de la segunda se muestra frío y monocromo.

     «Deberíamos haber visto (en la primera parte de GWTW) maravillosos rojos, azules, amarillos y verdes en el diseño de los vestidos de modo que el público se quedara con la boca abierta por su belleza y sintiera realmente como una pérdida trágica cuando volviera a ver a esa gente con los vestidos remendados y descoloridos de la segunda parte. La tercera parte del filme debería, sólo a través de los colores, dramatizar la diferencia entre Scarlett y el resto de la gente, ella vestida siempre de manera extravagante y colorista frente a la monotonía del resto de los personajes principales e incluso de los extras»[42]. Selznick mostraba a través de este memorándum su arrepentimiento de haber seguido las recomendaciones dadas por los expertos de la compañía Technicolor de utilizar colores pasteles, pues esto le había provocado la pérdida de varios días de rodaje sin conseguir el producto que el buscaba.


« La música »

     Las “marcas de fábrica” de Max Steiner se hicieron patentes en el score de “Lo que el viento se llevó”: motivos independientes para cada protagonista y muchos personajes secundarios; música de la época incorporada a las partituras; poderosas líneas melódicas; una reacción musical para ‒casi‒ cada acción en la pantalla; toques sinfónicos; fuerte presencia de instrumentos extraños a la moderna orquestra sinfónica; o sintonías en clave menor que se reencarnan en trazos en clave mayor y a la inversa.

     Muchos compositores cinematográficos contemporáneos se refieren a “Lo que el viento se llevó” como una escuela de aprendizaje que cambió para siempre la manera de percepción de las bandas sonoras de las películas por los productores. Con cinco grandes orquestadores (Bernard Kaun, Hugo Friedhofer, Adolph Deustsch, Reginald Basset y Maurice de Pacckh) trabajando por las partituras del compositor, daba lugar a infinitas posibilidades de invención. En definitiva, una monumental partitura de más de tres horas que, injustamente, no consiguió el Oscar.[43]

     «Cuando el rodaje de “Lo que el viento se llevó” llegó oficialmente a su fin, el día 1 de julio, Vivien Leigh tenía buenos motivos para estar no ya cansada, sino agotada. Había trabajado 125 días, cinco meses enteros, con sólo unos pocos días de descanso entre medias. Clark Gable, en cambio, había trabajado 71 días, Olivia de Havilland 59 y Leslie Howard sólo 32. La mayoría de los observadores comprendieron que Vivian se estaba exigiendo hasta el límite de sus fuerzas, demostrando más tesón y más dureza incluso que Scarlett cuando obliga a sus hermanas a recoger algodón después de la guerra»[44].

     La ceremonia de entrega de los premios de la Academia fue la continuación del éxito de su estreno. Nunca otra película había conseguido tantos Oscar: Mejor Película, entregado a su productor David O.Selznick; Mejor Director para Victor Fleming; Mejor Actriz, Vivien Leigh, quién también recibió el premio de la Crítica de New York en la misma categoría; Mejor Actriz Secundaria, para Hattie McDaniel, la primera mujer de color en conseguir una estatuilla ‒Olivia de Havilland también competía en esta categoría por su papel de Melanie Hamilton‒; Mejor Guionista, Sidney Howard, primer Oscar póstumo pues en aquel tiempo Howard ya había fallecido; Mejor Dirección Artística, Lyle Wheeler; Mejor Fotografía en Color, recogido por Ernest Haller y Ray Rennahan; Mejor Montaje, para Hal. C Kern y James E. Newcomb. Además de un Premio Honorario a William Cameron Menzies por la sobresaliente utilización del color en el realce dramático, y el Premio Irving Thalberg otorgado a David O.Selznick por su contribución a la industria cinematográfica.

Repercusión del filme

    Contrastando con el innegable impacto popular, resulta significativo el escaso interés que “Lo que el viento se llevó” despierta en los teóricos cinematográficos. En los libros de teoría del cine más relacionados con el pensamiento académico, “Lo que el viento se llevó” apenas aparece. Sólo la encontramos cuando refiriéndose a la introducción del color, el desarrollo de los efectos especiales, los problemas con la censura, la definición del papel de “diseño de producción” como novedad en la planificación de un filme sin contar desde el principio con el respaldo de alguna de las Big Five. Los motivos son principalmente dos: la falta de “veracidad” del filme y que no se puede considerar una película de autor.

     Los teóricos buscaban que las películas se mostrase auténticas, reales, verosímiles; pero si “Lo que el viento se llevó” estaba creada a través de manipulaciones en el montaje y con los efectos especiales. Para los críticos estas cualidades suponían faltar a la ética cinematográfica. Por otro lado se buscaban películas que pudieran ser fácilmente reconocibles por su autoría, y teniendo en cuenta que “Lo que el viento se llevó” es quizás una de los filmes más complicados a la hora de definir su autoría ‒salvo si la consideramos una película de productor‒ puesto que, aunque es Victor Fleming el director acreditado existieron muchos otros “artesanos” que participaron en la elaboración de esta película.

     Al contrario de lo que sucede en la teoría, en la historia es prácticamente imposible negar la existencia de “Lo que el viento se llevó”. Convencionalmente la considera como el modelo más representativo del cine clásico en un momento particularmente interesante desde el punto de vista social e industrial: por una parte el desarrollo del Studio System y por el otro el inicio de la Guerra en Europa y el asentamiento de la industria cinematográfica en Hollywood.

     Un argumento repetido a la hora de considerar el lugar de “Lo que el viento se llevó”en la historia del cine se basa en una paradoja: la película más representativa del modelo basado en la estandarización, en la precia preparación de la producción controlada por meticulosos ejecutivos que eran estrategas de comercialización, se distinguía por su carácter heterodoxo. Su singularidad se asentaba en distintos aspectos: el gran tamaño de la producción; su arriesgada realización utilizando el technicolor, cuya práctica estaba todavía en fase de preparación; la dependencia que tuvo de los efectos especiales; o, sobre todo, el riego que corrió al iniciar su preparación sin contar con ningún actor del Star Sytem. Por último, el filme más representativo de Studio System no es obra de ninguna de las grandes productoras, sino que partió de un pequeño estudio especializado en películas de prestigio, la Selznick International Pictures. Si es cierto que, David Selznick y su equipo demostraron tener un buen olfato al prever el éxito de la novela de Mitchell adquiriéndola antes de que saliera al mercado, aún sabiendo que las películas sobre la guerra estaban muy mal valoradas en taquilla por aquellos tiempos. Nunca antes se habían cotizado tan altos los derechos cinematográficos de una novela, y menos aún tratándose de una autora primeriza.

     La magnitud del proyecto y sobre todo su éxito final confirma la efectividad de un modelo de trabajo que acabará por convertirse, con el paso del tiempo, en la alternativa al Studio System que reinó en la estructura monopolista de Hollywood; y que tras unos años acabará por desmantelarse.

Margaret Mitchel, la autora de Lo que el viento se llevó

     Margaret nació en Atlanta el 8 de noviembre de 1900, en el seno de una familia acomodada; su abuelo contaba con varias plantaciones en su posesión. Margaret estudió en los mejores colegios y soñaba con algún día poder convertirse en doctora, pero sus esperanzas se marchitaron con la repentina muerte de su madre.

     Su padre le inculcó desde muy pequeña el entusiasmo por la historia de su país. «Sólo tenía diez años y ya conocía mi pasado casi también como mi propia vida»[45] ‒declaró en una ocasión la escritora‒. Margaret era una mujer frágil a la que un accidente de equitación hizo que se resintiera de su salud toda la vida. En 1926 se torció el tobillo malo y pensó que nunca volvería a caminar sola; entonces su marido la animó a escribir. Así fue como comenzó a interesarse por hacer una novela que contara su historia… así nació “Lo que el viento se llevó”. Lo más curioso de la historia es que la autora sabía muy bien a donde quería llegar, pero para alcanzarlo no sabía que camino seguir. De esta manera decidió que lo primero que debía hacer era escribir el final de la historia.

     Al cabo de cuatro años estaban escritos aproximadamente dos tercios de la novela, pero aún faltaba el primer capítulo y algunos pasajes intermedios; y lo más grave, el título. En 1930, Margaret se mudó de casa y con este cambio su salud mejoró. Esto hizo que la novela pasara a un segundo plano en su vida. Su interés por ella estaba casi extinguido; allí se podría haber quedado la novela de no haber sido por un conocido, Harold Lathman, el cual trabajaba para la editorial Macmillan y había sabido de la existencia de la obra a través de una amiga común. Lathman le pidió leer el manuscrito y una vez que lo hizo entendió desde el primer momento que se hallaba ante un bombazo editorial. La autora sólo tendría que terminarlo y ponerle título; aunque también le aconsejó que le cambiara el nombre de Pansy a la heroína, por el de Scarlett.

     Se barajaron varios títulos: “Tomorrow Is Another Day” (“Mañana será otro día”); “Bugles Sang True” (“Verdaderos sonidos de corneta”); “Not In Our Stara” (“No es nuestra estrella”); y “Tote The Weary Load” (“Llevad la pesada carga”). Hasta que se topó con el poema “Cynara” de Ernest Dowson y decidió coger uno de sus versos, quedando así el título que hoy conocemos. El libro ya estaba listo y se anunció su publicación para mayo de 1936. Macmillan pensaba que el libro iba a ser algo especial, aunque sólo fuese porque tenía 1037 páginas y pesaba más de un kilo.

     El proceso de la comercialización de la novela y la negociación por sus derechos cinematográficos resultan muy reveladores de cómo funcionaba la relación de las editoriales con Hollywood. Desde el momento en que salieron las primeras copias del libro, la editorial Macmillan se encargó de distribuirlas por las principales productoras cinematográficas. Al principio, éstas no la consideraron una buena propuesta pero cuando la Selznick Internacional le vio futuro todas se la quisieron para sí.

     Malcom Cowley escribía en el New Republic el 16 de septiembre de 1936 lo siguiente: «GWTG es una enciclopedia de la leyenda de las plantaciones. Cientos de novelistas han ayudado a dar forma a esta leyenda, pero cada uno de ellos ha representado simplemente una parte de ella. La señorita Mitchell la ofrece como una totalidad, con todos sus episodios, personajes y escenografía (…) todo está aquí: hasta la última bala de algodón y el último ramillete lleno de luz de luna (…)»[46].

     La edición original contaba con 1037 páginas y 63 capítulos. La Guerra Civil terminaba en la página 487, en la primera frase del capítulo 29. Los primeros 28 capítulos centraban su atención en acontecimientos situados entre abril de 1861 ‒con Scarlett con dieciséis años dispuesta a deslumbrar a los muchachos reunidos en la barbacoa de Twelve Oaks‒ y abril de 1865. Los otros 35 capítulos cubren desde el año 1865 y el 1873 con Scarlett convertida en toda una mujer. Esta concepción no implica que el libro se divida en dos bloques: el romance y el épico, aunque si que podemos encontrar este doble planteamiento en interior de cada capítulo. Por otro lado el desenvolvimiento de la narración se desenvuelve de manera que el clímax dramático se encuentre en el último tercio de cada apartado.

     Su estructura parte de cinco partes: la presentación de los personajes y del mundo de Tara; la segunda parte va desde que Scarlett se convierte en viuda hasta el regreso de Ashley por el permiso de navidad; la tercera parte va desde la caída en Atlanta hasta el regreso de Ashley tras su cautiverio; la cuarta va desde la partida de Scarlett en busca del dinero necesario para pagar los impuestos de Tara hasta su boda con Rhett; y por último la quinta va desde el viaje de bodas de Scarlett y Rhett hasta la partida de Scarlett ‒en el libro es Scarlett la que se marcha y no Rhett‒.

     Aparte del final existen algunos pasajes en el libro que difieren en algunos puntos con su representación cinematográfica. Entre los más destacables están que en la novela Scarlett tiene un hijo con cada uno de sus maridos o que en el libro es el Ku Klux Klan el que ataca a los sudistas cuando ellos van e vengar el honor de Scarlett.

     “Lo que el viento se llevó” fue elegido el libro del año de los Estados Unidos, y en 1937 obtuvo el premio Pulitzer. Los seguidores solicitaron una segunda parte, pero la autora siempre se negó en rotundo, alegando que para ella la novela terminaba donde tenía que terminar. En agosto de 1939 se produjo un accidente cuando Margaret salía del cine con su marido y fue atropellada por un coche. De esta manera “Lo que el viento se llevó” se convirtió en su magnífico ‒y único‒ legado de su autora.


[1] Margaret Mitchell, Lo que el viento ser llevó
[2] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  TB Editores, 2003, pág. 19.
[3] Información obtenida del libro de Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006
[4] Primer intertítulo del filme Lo que el viento se llevó, David O. Selznick y Victor Fleming
[5] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 25
[6] Cita extraída del filme “Lo que el viento se llevó” de David O. Selznick y Victor Fleming.
[7] Cita extraída del film “Lo que el viento se llevó” de David O. Selznick y Victor Fleming.
[8] Cita extraída del film “Lo que el viento se llevó” de David O. Selznick y Victor Fleming.
[9] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2003, pág.25
[10] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2002, pág. 26 que ha su vez ha sido extraída de: Tino Balio, Grand Desing. Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939, Berkeley y Los Ángeles University of California Press, 1993, pág. 235.
[11] Eva Larrondo-Coppel, Feminidad enmascarada en Lo que el viento se llevó y Jezabel. Valencia, Episteme, pág. 3.
[12] Helen Taylor, Scarlett´s Women. Pág. 105
[13] Citado por Alan David Vertrees, «Reconstructing the Script in Sketch Form. An Analysis of the Narrative Construction and Production Desing of the Fire Sequence in Gone with the Wind» en Film History, vol.3, 1989, pág. 103.
[14] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2002, pág. 29
[15] Información obtenida del libro de Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006, pág. 166
[16] Información obtenida del libro de Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006, pág. 166
[17] Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006, pág. 166
[18] Henry McLemore, corresponsal e United Press en Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006, pág. 170
[19] Información obtenida de Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág.104
[20] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 18
[21]La frivolidad de una dama” (“Forbidden Paradise”), Ernest Lubitsch, 1924
[22] “El precio de la gloria” (“What Price Glory?”), Raoul Walsh, 1926
[23] La viuda alegre” (“The Merry Widow”), Erich Von Stroheim, 1934
[24] Oscar al Mejor Actor en el papel protagonista de “Sucedió una noche” (“It Happened One Night”), Frank Capra, 1934
[25] “Aventura” (“Adventure”), Victor Fleming, 1945
[26]Vidas rebeldes” (“The Misfits”), John Huston, 1961.
[27] Definición que hacía Vivian Leigh de ella misma.
[28]Things are looking up”, Albert de Courville,1934
[29] “Fire over England”, William K. Howard, 1936
[30] “Un tranvía llamado deseo” (“A Streetcar Named Desire”), Elia Kazan, 1951
[31] “La senda de los elefantes” (“Elephant Walk”), William Dieterle, 1954
[32] “El barco de los locos” (“The Ship Of The Fools”), Stanley Kramer, 1965
[33] Cita. Cinépatas.com (biografía de Vivien Leigh)
[34] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 64
[35]Outward bound”, Robert Milton, 1930
[36] “Cautivo del deseo” (“Of Human Bondage”), John Cromwell, 1934
[37] “La pimpinela Escarlata”(“The Scarlett Pimpernel”), Harold Young, 1935
[38] “Romeo y Julieta” (“Romeo And Juliet”), George Cukor, 1936
[39] Cita. Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 44
[40] Jaime Willis, Metro Goldwin Mayer. Más estrellas que en el firmamento. T&B Editores, 2006, pág. 166
[41] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2002, pág. 108
[42] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2002, págs. 111-112
[43] Información obtenida de Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 111
[44] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 107
[45] Juan Tejero García-Tejero, ¡Este rodaje es la guerra! “Lo que el viento se llevó” y otras batallas campales. Madrid,  T&B Editores, 2003, Pág. 32
[46] Vicente José Benet, “Lo que el viento se llevó. Estudio crítico. Barcelona, Ed. Paidós, 2002, pág. 54

* Andrea Carleos, Enero 2009