Blackmail, o cómo Hitchcock demostró estar dos pasos por delante

En Gran Bretaña el sonoro entró de la mano de los estadounidenses. Aunque allí no se comercializaran inventos propios –como sí se hizo en Alemania –, debido a la política de alianzas con los americanos, será el primer país de Europa, gracias a la afinidad idiomática, al que llegan los talkies y las patentes de sonorización americanas. Blackmail (1929) con el sistema de la RCA, Photophone, será el primero de ellos. Conocida en España como Chantaje, o bien como, La muchacha de Londres, es una película de suspense dirigida en 1929 por Alfred Hitchcock –para la cual adaptó la obra teatral de Charles Bennet–, y producida por la  British International Pictures Ltd.

La complejidad de la industria cinematográfica en esos momentos, llegará acompañada de consecuencias decisivas. La necesidad de adaptarse a las nuevas circunstancias hace que las productoras busquen rápidas soluciones para poder continuar en el mercado y evitar la bancarrota. De esta manera, el sonido entra en los filmes aún cuando estos ya hubieran comenzado su rodaje. Lo importante era sonorizarse cuanto antes y para ello, lo que se hacía era rodar de nuevo algunas escenas introduciéndoles el sonido, o bien se sonorizaban por sincronización otras que ya estuviesen rodadas, dando lugar a híbridos desconocidos hasta el momento. En los cines, nos podíamos encontrar filmes mudos sonorizados, pero también películas sonoras que, bien por falta de una sonorización del propio cine o por el miedo a la negativa del público, se presentan como mudas.

Las esperanzas del público y lo que percibían como realista iba cambiando cada poco tiempo durante este período. Ésta es una de las razones, por las que Blackmail es tan útil para documentar el período transitivo y los cambios estéticos que trajo con él. Si para los espectadores de 1929 las huellas tecnológicas apenas se perciben, para los espectadores contemporáneos esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltando a la vista sus diferencias esenciales. Debemos recordar que cuando se presentó esta película, todavía no se había estandarizado el cine sonoro; por lo que el uso del sonido en “píldoras”, era similar al del color en determinadas secuencias de filmes en blanco y negro.

Blackmail ­­se muestra decidida desde el primer momento a emplear el sonido como un elemento más dentro de los recursos fílmicos de los que el cineasta dispone para crear su obra. Su director, un joven Alfred Hitchcock –el cual ya había cosechado algunos éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal– estaba a punto de ser conocido internacionalmente por ser el creador de la primera película sonora británica. Luego de ello, su carrera en el cine mudo –claramente influenciada por los filmes de Murnau o Lang– fue eclipsada por la etapa sonora hollywoodiense.

El rodaje de Blackmail se comenzó cuando las películas se grababan mudas por norma, pero el sonido tuvo que ser incorporado, al igual que sucedió en otras películas de 1929, ante el avance que estaban teniendo los part-talkies –luego del éxito de The Jazz Singer–. Por ello, los productores se pusieron en contacto con Hitchcock para pedirle que incorporara un último rollo con diálogos sonoros. Sin embargo, él, intuyendo lo que estaba a punto de suceder, decidió rodar dos versiones de la misma historia. Una muda y otra “totalmente” sonora –se presentó como sonora al 99 por ciento, aunque la primera bobina es totalmente muda y sólo cuenta con trece páginas de diálogo, lo que se traduce en trece minutos de diálogos en una película que ronda los noventa–.   La versión sonora se presenta ante el público en junio de 1929. Dos meses más tarde, aparecería la versión muda, para ser distribuida en aquellas salas que todavía no habían podido dar el paso al sonoro. De hecho fue ésta la que gozó de mayor popularidad en Reino Unido, pero con el paso del tiempo, ha sido olvidada en favor de la versión sonora que es la que hoy en día se sigue distribuyendo.

Es importante destacar, que la mayor parte del material mudo fue reutilizado en la versión sonora. Esto hace que en determinadas escenas la velocidad de filmación varíe de unas a otras. Por ejemplo: en una escena un personaje puede ir andando deprisa y en la siguiente, lo podemos ver andando a velocidad normal. Así mismo, ocurre que algunas escenas cuentan con breves diálogos mudos –sobre todo al comienzo donde sólo se oye la música–. De la versión muda se desecharon las escenas de diálogos e intertítulos. Por lo tanto, la versión sonora usa algunas secuencias de la versión muda postsincronizadas, mientras que la muda echa mano de tomas sonoras y dialogadas cortadas, en esta ocasión, por rótulos.

El mayor problema al que se tuvo que enfrentar Hitchcock fue al de la elección de Anny Ondra como protagonista. En la versión muda, encajaba perfectamente en el papel, pero para la sonora tenía un acento checo-polaco tan marcado que difícilmente podría corresponderse con el de una muchacha londinense. Para solventar este problema, Hitchcock echó mano del doblaje in situ. Es decir, contrató a la actriz Joan Barry, la cual debería leer los diálogos del  personaje de Anny junto a un micrófono colocado al lado de la cámara, mientras que esta movía, a la vez, los labios. De esta manera, Hitchcock volvió adelantarse a su tiempo, pues no existiendo aún el doblaje como tal, esto se consideraría como un hecho precursor.

El análisis comparado de la puesta en escena de los dos textos, demuestra que si bien se resiente en parte el dominio ya conseguido por el director en el trabajo sobre la perspectiva, el uso del simbolismo y la “participación” del espectador en las acciones por medio del uso del montaje analítico, en otros casos la planificación de la versión sonora aporta soluciones muy enriquecedoras –por ejemplo con la acentuación del voyeurismo en la secuencia previa a la violación de la protagonista–. En general, el texto sonoro nos ofrece la fructuosa combinación del sonido directo y el postsincronizado, añadiendo diálogos a las conversaciones de personajes que se muestran de espaldas –para evitar el sincronismo labial– e incluyendo una serie de efectos sonoros y música, a la vez que se evitaban los rótulos.

Hitchcock utilizó un interesante efecto de sonido dentro de la película, aunque un tanto arriesgado por falta de costumbre en el espectador. Cuando la protagonista está desayunando con sus padres al día siguiente del crimen, el cual ya es conocido por la gente, una vecina charla animadamente con ellos y comenta la inconveniencia de usar un cuchillo para cometer un asesinato. A medida que el discurso de la vecina avanza, la cámara se desplaza desde ésta hasta un primer plano de la muchacha, haciéndose inteligible lo que dice hasta que sólo escuchamos lo que oye la protagonista en su mente: "knife... knife... knife". El último "knife" es interiorizado en un grito y Alice sobresaltada lanza al aire un cuchillo que había cogido para untar mantequilla. Su padre la reprende diciendo "ten cuidado con ese cuchillo, podrías herir a alguien", una frase bien irónica teniendo en cuenta el contexto en el que está empleada.

El empleo del sonido subjetivo, el cual de alguna manera equivale en lo sonoro, a un plano detalle en lo visual, pone al descubierto el proceso técnico empleado, mostrando las diferencias entre lo que es la atención auditiva y la percepción visual. Supone el primer intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla ciertas funciones que antes desempeñaban exclusivamente la planificación de la escena y los movimientos de cámara.

Otras aportaciones del sonido a la narratividad iniciadas en Blackmail, serían continuadas en su siguiente filme, Murder (1930), donde el director, además de iniciar el uso de complejos planos secuencia, lucha contra las limitaciones técnicas que le impedían, a priori, el uso del monólogo interno de los personajes. Pero, aún así, pese a toda su potenciación, analizar Blackmail nos enseña cómo Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo alemán, en la nueva era sonora.

Conversando con Truffaut, Hitchcock reconoció que, para él, el cine mudo era una forma de cine más pura. En un momento dado incluso llega a atacar el cine sonoro de los inicios por dejar a un lado las técnicas del cine mudo, ya que el sonido podría haber sido manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podía emplear la estética muda en una película sonora y, desde ese punto de vista, creó Blackmail. En esta película el cineasta se mueve desde las escenas sonoras a las mudas de manera totalmente fluida. De hecho, incluso se crean puentes de transición entre unas y otras a través, por ejemplo, de rimas visuales en el montaje; como en el caso en el que se usa el corte de montaje de cine mudo que termina con un plano de la protagonista durmiendo con la mano extendida, enlazándolo con el del violador, en una posición similar, a través del grito de la ama de llaves de éste al verlo. O, de la misma forma en que se incluye una secuencia en la que unos cigarrillos giran en un cenicero para denotar el paso del tiempo transcurrido en un interrogatorio. Para Hitchcock, los dos estilos, se presentan con limitaciones; pero en su caso, él emplea estas limitaciones para aportar información sobre los personajes.

En los primeros años de la transición, las cámaras se confinaban en una cabina insonorizada para evitar sonidos no deseados, este hecho es empleado por el cineasta para desarrollar una sensación de claustrofobia, manifestándose en la escena del “secuestro” en la sala de Alice a través de las panorámicas con las que se articulan las líneas de tensión que conectan a los tres personajes. Se crea pues, una maraña de sentimientos que los hace sentirse a todos culpables, o por lo menos implicados en el crimen. La filmación refleja las limitaciones tecnológicas –el hecho de ser rodada por una cámara recluida en una cabina de vidrio que tan sólo le permitía girar treinta grados a la derecha y otros treinta a la izquierda–, pero esas limitaciones son ocultadas transformándolas en indicadores de la psicología de los personajes. Del mismo modo, en la secuencia en la que Alice y su novio, Frank, conversan en el interior de una cabina sin que los otros personajes puedan escucharlos, Hitchcock juega con lo que se puede o no se puede oír, dejando que el espectador sea partícipe pero quitándoles esa posibilidad a los otros personajes. Más tarde en la historia, se vuelve a usar esa cabina cuando Frank habla con Scotland Yard pero en esta ocasión somos nosotros, al igual que ellos, a los que se nos quita la opción de escuchar.

La película está llena de efectos sonoros subjetivos, en los que se ocultan algunos sonidos –por ejemplo, los chistes entre los componentes de Scotland Yard– y se refuerzan otros –como es el caso del canto del canario de Alice–. No se reflejan todos los sonidos que componen el ambiente, simplemente se jerarquizan, seleccionando aquellos que puedan aportar algo más que el simple hecho de ser escuchados. Es importante ver como las secuencias de contar chistes establecen unas pautas de silencio y risas que aparecen como temas predominantes en el filme. Un aspecto importante de estos chistes es que se crean como secretos compartidos entre unos personajes, excluyendo a otros. La entrada de Tracy en el establecimiento del padre de Alice solicitando usar el teléfono para comunicarse con Scotland Yard, se usa simplemente para decirle a la pareja protagonista cuales son sus verdaderas intenciones. Luego mientras desayuna, Tracy silba “The Best Things In Life Are Free”, haciendo referencia a todo los que ha podido conseguir en los últimos minutos si apenas molestarse en ganárselo. Y sobre todo, la relación entre los protagonistas se construye sobre un secreto.

Ambos, con su silencio, se convierten en cómplices de un homicidio –la película asocia repetidas veces el silencio con la culpabilidad–. El homicidio se produce en una secuencia muda, Alice intenta salvarse gritando, pero la muerte la enmudece. Queda en silencio en un momento en el que la gente no para de hablar. Frank simplemente calla para protegerla a ella, sin pensar en las consecuencias que ello pudiera tener. Y es en el desenlace cuando el silencio tiene un papel destacado, pues Alice va a la comisaría con intención de decir lo que sucedió, pero ahora que Tracy está muerto ya no tiene sentido hablar y Frank la para. Se termina el filme con un chiste sobre las mujeres detectives que amenazan con robarles el puesto a los hombres. Este chiste sella el silencio de Alice, obligándola no sólo a aceptar lo sucedido, sino también a reírse de su propio silencio. En este momento, la primera película sonora del cine británico se revela como una obra sobre la relación entre el silencio y el sonido, en la que se utiliza el sonido como mecanismo para resaltar el hecho de que los personajes centrales no son capaces de hablar.

Hitchcock se convirtió en el cineasta más conocido de los años 30, quien luego de dirigir la primera película sonora, afianzó su reputación con seis thrillers de suspense muy elogiados: The Man Who Knew Too Much (1934), The Thirty-Nine Steps (1935), The Secret Agent (1936), Sabotaje (1936), Young And Innocent (1937) y de Lady Vanished (1938); siendo en 1939 llamado por la Selznik Internacional para dirigir Rebecca.

*Andrea Carleos, Enero 2011