El Jazzman sonorizador

La llegada del sonido a finales de los años veinte transformó la industria cinematográfica estadounidense. Siguiendo la iniciativa de la Warner Bros. Pictures Inc. y de la Fox Film Corporation, los estudios de Hollywood comenzaron a convertirse al sonoro; ya que veían que sería ese “nuevo cine” el que conseguiría triunfar entre los espectadores desde ese momento.

Los primeros intentos de incorporar una banda sonora al film se basaba en el funcionamiento a la par de un proyector y un fonógrafo. En realidad, el sonido en el momento del visionado de una película no era algo extraño para el espectador, ya que en muchas salas de proyección ya existía el “acompañamiento musical”, normalmente creado por un piano o pianola –auque también a partir de una orquestra, en las grandes salas o palacios del cine–. En las proyecciones más destacadas, incluso se hacía una  presentación de la película o una narración aclaratoria de lo que estaba sucediendo por alguien del propio local cinematográfico o bien, por alguno de los actores o realizadores. Aún así, el sonido en el propio film era algo que, en una opinión generalizada, no iba a funcionar. La transformación por lo tanto, tendría que hacerse de forma organizada para que pudiera causar mella  en  el espectador y en los creadores.

La etapa de cambio se llevó a cabo en los estados Unidos en tres fases –invención, innovación y difusión– entre 1926 y 1930. Aparentemente, de un día para el otro, la era del cine mudo había terminado. En 1925 la producción de películas mudas era la norma, pero sólo cinco años después, Hollywood tan sólo realizaba filmes sonoros. La rapidez de este cambio técnico sorprendió a todos por aquel entonces, puesto que en unos meses se logró dar solución a un sin fin de problemas técnicos, se reestructuraron las estrategias de mercadotecnia y distribución, los estudios de rodaje fueron insonorizados y unos 15.000 cines se sonorizaron. En el otoño de 1930, una nueva forma de producir películas se había institucionalizado, conservando su popularidad hasta nuestros días.

Hollywood dominaba hasta tal punto el negocio cinematográfico que ninguna industria extranjera tuvo valor a negarse en la adopción del sonoro, por lo que en 1935 el “sound-on-film”, bien fuera fotográfico u óptico, se convirtió en la norma mundial.

Las invenciones para el cine sonoro necesitarían un sistema complejo creado por los ingenieros de la radio y el teléfono para ofrecer un método que estuviera a la altura de la situación. La American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T) –la mayor empresa industrial del mundo por aquel entonces–, con su filial, la  Wester Electric, y su rival Radio Corporation of America (RCA) gastaron millones de dólares en el desenvolvimiento de toda la tecnología necesaria para dar el paso. A pesar de que eran empresas, que en principio nada tenían que ver con el mundo del cine, un efecto secundario de su investigación dio lugar al invento de unos aparatos que podrían ser usados para grabar y reproducir el sonido en el cine. Los científicos de AT&T trabajaron dentro de una unidad, que se conocería con el nombre de Bell Labs, perfeccionando un sistema de grabación y reproducción electrónica llamado “sound-on-disc”. Luego la AT&T desarrolló el primer altavoz y amplificador de sonido. La RCA estaba trabajando por caminos muy similares. En 1922, AT&T inició la comercialización de su invento, pero a pesar de su considerable reputación técnica, los grandes de la industria del cine estadounidense –enterados de los fracasos sufridos por el cine sonoro– decidieron no arriesgarse y hacer caso omiso a las propuestas de AT&T. La RCA no tuvo mejor fortuna.

Un buen día, una de las compañías menores de Hollywood, Warner Bros., aceptó embarcarse en el proyecto de AT&T. Los hermanos Warner dirigidos por el mayor de ellos, habían recorrido un largo camino con el nickelodeon en Ohio, pero aún no habían conseguido llegar a la altura del líder de la industria, la Famous Players-Lasky (desde 1926 conocida como Paramount). En 1924, Warner Bros. inició una nueva forma de expansión, creando una red de distribución mundial y comprando salas de cine.  Sam Warner había seguido los movimientos de AT&T y Western Electric y se quedó inmediatamente impresionado, por lo que tuvo que “engañar” a su hermano mayor para conseguir su aprobación. Luego de una demostración, los hermanos Warner se embarcaron en una nueva etapa.

Decidieron que lo mejor era continuar produciendo filmes mudos, pero comienzan a realizar grabaciones de números de variedades y a ofrecerlos como una novedad a los exhibidores. Los hermanos Warner recalcaron que esos cortos sonoros de variedades podrían sustituir las actuaciones escénicas ofrecidas en las grandes salas. De esta manera, las primeras “motion picture talkers” –como se conocían las primeras películas habladas– eran las grabaciones de estas actuaciones musicales.

En 1925 inician la estrategia de utilizar estos cortos de variedades, pero tuvieron que esperar a 1926 a solucionar los problemas de producción, lo que consiguieron gracias a la patente de Western Electrics denominada Vitaphone. Se lanzó de esta manera una gran campaña a través de los medios de comunicación y en los periódicos de todo el mundo se mencionaba la última genialidad tecnológica. La flor y nata estadounidense se apresuró a comprar las entradas para ver a sus ídolos operísticos. El estreno de Don Juan (1926), el cual incorporaba la música orquestal en el film, en vez de emplear el habitual acompañamiento en vivo, siguió a la exhibición de estos cortos.

Conforme Warner Bros. producía más lotes –compuestos por un largometraje mudo y unos cinco o seis cortos de variedades– se daban cuenta de que el público prefería grabaciones de musicales populares a cualquier otro tipo de espectáculo. Al Jolson y Elsie Manis, dos grandes nombres de la música estadounidense en los años veinte, se convirtieron en las estrellas de los cortos Vitaphone. Una vez que Warner Bros. había conseguido perfeccionar los cortos de variedades, empezó a incluir secuencias sonoras en sus películas mudas. El primero de estos largometrajes híbridos se estrenó en octubre de 1927, con Al Jolson a la cabeza como The Jazz Singer. A pesar de su fama actual, no logró el éxito inmediato. De hecho, fue cuando el filme se dirigió al centro de los Estados Unidos, cuando se comprobó que el interés del público no sería pasajero. Esto hizo que los líderes de la industria cinematográfica pusieran más atención en este tema.

En esta fase innovadora, Warner Bros. tan sólo tenía un competidor: Fox Film Corporation. Esta había adaptado una versión de la tecnología de AT&T para grabar el sonido, pero no sobre disco sino sobre el propio film. En un principio, William Fox tampoco consideraba que los largometrajes sonoros tuvieran futuro, aunque en lo que se refería a los noticieros estaba seguro que los espectadores preferirían verlos con sonido a verlos mudos.

El estreno de Fox Movietone News se produjo el 30 de abril de 1927 en el teatro Roxy, con la exhibición de un reportaje de los cadetes West Point desfilando. Duraba solamente unos cuatro minutos, pero este noticiero consiguió la reacción entusiasta de los principales comentaristas neoyorquinos.

Los propietarios de los cines solicitaban los equipos para poder reproducir tales películas, pero la Fox en un comienzo tan sólo compartía esta tecnología con los cines de su propiedad. Para los aficionados al cine de aquel entonces, Movietone News ofrecía una atracción única, comparable a la presencia de cualquier estrella de cine. Así mismo, aprovechando la ventaja que tenía sobre los otros distribuidores, se dispuso a construir y comprar más cines. 

Las innovaciones sonoras de Warner Bros. y la Fox fueron planeadas cuidadosamente, ya que cualquier compañía que apostara por tales innovaciones tecnológicas se veía obligada a demostrar y potenciar al máximo las ventajas del sonido; aunque sin dejar a un lado las proyecciones mudas.

La difusión del sonoro se produjo rápidamente. Las principales compañías de Hollywood tenían tanto que perder por retrasarse que no quisieron arriesgar. Dentro de la estructura de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences los principales estudios colaboraron para dar solución a cualquier problema que apareciera. Los grandes estudios prosperaban a medida que los más pequeños –debido a los nuevos altos costes– se iban quedando por el camino.  De hecho, un día antes de la firma de los principales estudios con AT&T, la Academia of Motion Picture Arts and Sciences, patrocinó su primer seminario sobre la sonoridad de las películas. En menos de un mes, se crearon más de veinte comités informativos, coordinados por el jefe de producción de  Metro Goldwin Mayer. En Hollywood se construyeron nuevos estudios, doblándose la extensión de los platós en menos de dos años, e incluso, para aquellos actores menos receptivos ante la posibilidad de mudarse a California, se crearon nuevos estudios cerca de Nueva York dando cabida a los artistas de Broadway.

Al principio de la temporada cinematográfica de 1928 varios de los estudios principales comercializaron largometrajes con bandas sonoras. Se empleó el formato de The Jazz Singer, puesto que el estudio simplemente añadía fragmentos sonoros a películas mudas ya creadas con anterioridad. Esto permitió a las cadenas liberarse de los gastos de los músicos en directo, lo que les dio la posibilidad de emplear ese dinero en la sonorización de sus cines.

En septiembre de 1928 Warner Bros. presentaba The Singing Fool, con Al Jolson como protagonista, resultando ser todo un éxito. Dos de las canciones de Al Jolson, “Sonny Boy” y “There´s a Rainbow Round My Shoulder”, se convirtieron en los primeros discos en vender más de un millón de copias. La producción de la película costó unos 200.000 dólares y obtuvo más de cinco millones en beneficios, algo sin precedentes en la historia.  Con The Singing Fool se demostró a todos los dudosos que el sonoro había llegado para quedarse. Por todo Estados Unidos, los cines que pertenecían a los competidores de Warner Bros., tales como los de la Paramount, se apresuraron a comprar los derechos de emisión, aunque esto implicara darle beneficio a la competencia.

Los problemas más importante llegaron de la mano de la Internacional Alliance of Theatrical and Stage Employees and Moving picture Operador (la IA) con el reclamo de una mayor número de puestos de trabajo ahora que las películas iban a ser sonoras. Luego de varias “conversaciones” los sindicatos de proyeccionistas lograron doblar el número de puestos de trabajo y elevar substancialmente sus ganancias. Los peor parados fueron los músicos, puesto que uno de los puntos comerciales expuestos por Wester Electric y RCA era que se podían cubrir los gastos de la sonorización eliminando las orquestras que acompañaban las proyecciones en vivo. A comienzos del verano del 1928, la American Federation of Musicians celebró su convención anual donde crearon un manifiesto que declaraba que las películas sonoras estaban poniendo en peligro la cultura estadounidense, debido a la mecanización del arte vivo de la música. Pero su falta de fuerza y apoyo hizo que en unos meses los músicos vieran como se perdían empleos, se reducían salarios y se disminuían las garantías contractuales.

 

El 4 de septiembre de 1928 se inició una huelga en Chicago por diversos sindicatos de músicos y con la colaboración de la mayor de las organizaciones locales, el American Federation of Musicians, lo que hizo que la totalidad de la industria cinematográfica fijara su vista en esta ciudad, ya que los resultados que de aquí se obtuviesen serían los que determinarían el futuro de las producciones fílmicas.

El 5 de septiembre, los cines de Chicago ya no usaban música en directo para las proyecciones mudas. Los proyeccionistas se preparaban para unirse a la huelga, pero en un par de días todo terminó con una declarada victoria de los dos bandos. Se acordó que una media de cuatro músicos deberían ser contratados en un cine –dependiendo del tamaño de éste–, sólo por un año y con un salario inferior al que disponían anteriormente. Sin embargo, en 1930, apenas había la posibilidad de encontrarse con una orquestra en un cine.

Visto el éxito de la Warner Bros. y la Fox, las demás compañías hollywoodienses y sus cadenas de cines satélites se apresuraron al cambio. La difusión de la tecnología había empezado, consiguiendo un gran impacto en la comunidad de más de 20.000 cines en activo. La conversión hizo temblar el negocio de la exhibición desde 1928 hasta el 1930.

El acceso a las nuevas películas sonoras garantizaba casi por completo los beneficios de un cine, por lo que las compañías de Hollywood, como parte de los contractos que habían firmado con Western Electrics, consiguieron que sus cines fueran los primeros en sonorizarse. Ante esto los cines independientes poco o nada podían hacer, teniendo que enfrentarse a diversos préstamos económicos para poder seguir en el mercado. Pero esto no sólo afectaba a la pequeña industria cinematográfica, los comerciantes de las pequeñas ciudades también estaban molestos, ya que las personas más pudientes se desplazaran en coche a las grandes ciudades par ver los espectáculos, dejando sin clientes los restaurantes y centros de ocio de sus ciudades.

En enero de 1929, los principales estudios de Hollywood comenzaron a exhibir películas sonoras al cien por cien. No pudiendo hacerles competencia directa, cierto número de pequeñas compañías, arriesgándose a cometer delito por violación de patentes, intentaron perfeccionar equipos de sonido que pudieran ofrecer la sonorización a bajo coste a los cines más pequeños. Había unas treinta compañías que ofrecían estos servicios con nombres como Biophone, Filmphone o Dramaphone. Casi todos eran sistemas fonográficos comercializados por regiones. Algunos cines, desesperados, adoptaron equipos de sonido sin sincronismo, con la única intención de que pudieran dar la ilusión de que exhibían películas sonoras –con un tocadiscos acoplado a un sistema de altavoces–. El sistema más relevante entre estos fue el Theatrephone, el cual facilitaba una selección de discos fonográficos musicales, de la compañía Columbia, con sus instalaciones.

La entrada del sonido en las películas no se limitó a los Estados Unidos. En el 1928, Hollywood distribuía incluso hasta el cincuenta por ciento de la cuota del mercado disponible. Una vez que el sonoro se instaló como el preferido de los espectadores, los propietarios de los cines europeos decidieron sonorizarse, en lo que AT&T-Western Electric y RCA vieron su posibilidad como principales gestores de distribución de la tecnología para la sonorización. Luego, las compañías hollywoodienses comenzaron a exportar sus filmes sonoros por todo el mundo. Aunque había corporaciones, como la UFA alemana que se mostraban resistentes a la entrada de la tecnología desde Estados Unidos. Esto tuvo que resolverse a través de un acuerdo en el que los alemanes y los americanos se repartían los mercados sonoros del mundo. A mediados de los años treinta el único bastión que aún se resistía a la entrada de tecnología externa era Japón.

El efecto que tuvo The Jazz Singer era algo desconcertante. Tiene fragmentos mudos y fragmentos sonoros, lo que hace que los espectadores que fueran a verla como una película muda se quederan anonadados al escuchar cantar a Al Jolson “Toot Toot Tootsie”, dentro de la propia narración y no a partir de la colaboración de una orquestra a posteriori. Después de esta actuación, la película vuelve al silencio. Vemos como los personajes conversan entre sí, pero no podemos escucharlos, sino que debemos recurrir a la lectura de los intertítulos para poder seguir el hilo de la historia. Este paso “arbitrario” del mudo al sonido, y otra vez al mudo, rompe con el contrato de credibilidad que tradicionalmente se busca entre una película  y el espectador. El realismo se ve amenazado.

  

La transición al sonoro amenazó con derrumbar la homogeneidad de la película sonora. Teóricos del cine mudo, como Arnheim, entendían el sonido como una especie de ruido que se entremetía con el lenguaje que se empleaba en el cine mudo. Para Arnheim, el diálogo apartaba a los personajes que podían hablar del mundo de la película, dándoles una forma de expresión negada a aquellos que no disponían del don de la voz, como por ejemplo los objetos, los cuales permanecían en silencio. En relación con el paso al sonoro, las películas The Jazz Singer y Blackmail  hacen que tenga validez la premisa de Arnheim, dado que, en sus cambios del mudo al sonoro y del sonoro al mudo, consiguen que se produzca una ruptura con el cine clásico de Hollywood –en el que el sonido no debía atraer la atención del espectador, sino que debía formar parte del conjunto de elementos compositivos colaborando en que fuera la película en su totalidad la que llamara la atención–. Por  mucho que buscaran disimular la tecnología que las creó, ésta, a pesar de todo, había dejado marcada su huella en ellas.

Aún así, los medios de comunicación de aquellos tiempos creían firmemente que The Jazz Singer fue el acontecimiento que cambió la suerte de Warner Bros. así como que propició un cambio en la forma en la que el espectador se relacionaría con las películas desde ese momento. Collins (1929:21) describía así la actuación de Al Jolson: “No era gran cosa. Un mero fragmento –y la película arrancaba por sus senderos del melodrama mudo. Pero para cuarenta millones de aficionados al cine, la actuación de Al Jolson –dirigiéndose hacia su piano – fue un evento histórico (…). Significaba que la pantalla se había liberado de los grilletes del mudo”.

 

Los artículos escritos en distintos periódicos, transformaban retroactivamente el estreno de The Jazz Singer en un monumento cultural. La película contaba con los suficientes elementos como para que así fuera: escuchar a los personajes hablando con voz propia era algo totalmente novedoso, fue uno de los más importantes éxitos de 1927, aportándole a Warner Bros. amplios beneficios, y consiguió convencer a los directivos cinematográficos de que el sonoro era un paso que debían dar; lo que le permitió ser estrenada en todos los cines sonoros.

Su estatus de “primera película sonora” asegura a The Jazz Singer un lugar destacado  en la historia del cine, pero más allá de la propia anécdota, estamos ante un filme que cuenta con un grandísimo valor artístico. Producida por Warner Bros., dirigida por Alan Crosland, y basada en una obra de Samson Raphaelson; es posible, que muchos la encuentren pobre en lo que a su trama se refiere.  En realidad la historia es bien simple: Jakie Rabinowitz es el hijo de un cantor judío al que han educado para que, a la muerte de su padre, ocupe su lugar en la sinagoga del gueto de Nueva York en el que vive la familia. El chico, en cambio, muestra poco interés por realizar esta labor y prefiere dedicarse al canto en otros lugares más “ociosos”, decidiendo convertirse en cantante de jazz y cambiando su nombre al de Jack Robin. Este cambio produce la ruptura de la relación padre-hijo entre la cual su madre deberá mediar. Una historia sencilla y por momentos marcadamente sentimental, es cierto. Hay incluso quienes dirían que, en realidad, no se trata del primer filme sonoro, sino más bien, de un “part-talkie”, o sea, una película muda con ciertas escenas habladas y con algunas canciones.

La actuación de Al Jolson, así como la energía y el desenfado que destila su voz, convierten este film en una pequeña maravilla que, pese a su carácter bastante rudimentario, merece ocupar un lugar de honor junto a otros musicales clásicos hollywoodiense. Eso sí, en The Jazz Singer las canciones no funcionan como elementos  que busquen el avance de la acción, sino que, no son más que excusas para que la voz tan personal de Jolson se escuche –ahora si podrá ser escuchada en una película– en temas como “My Mammy”, “Toot, Toot, Tootsie” o “Blue Skies”.  Cuando se rodó esta película, Al Jolson llevaba más de una década siendo uno de los artistas más populares y respetados de los teatros estadounidenses, gracias a esta película, su nombre fue elevado a la categoría de leyenda.

La música es, en la actualidad, el gran apoyo del diálogo y de las imágenes, pero en los años en los que el sonido no existía dentro del propio filme ésta tenía un papel aún de mayor importancia. Como los diálogos no podían ser escuchados –debido a las dificultades para la grabación y reproducción–, el primer paso lógico parecía ser ayudarse de la música para el acompañamiento de la historia. De igual forma, la grabación de un cantante parecía más simple que la de un hombre o una mujer que estaban en su casa realizando una serie de acciones acompañados de los correspondientes ruidos. Por ello, The Jazz Singer se aprovecha de estas “facilidades” que le da el género musical, para conseguir introducir el sonido en la propia película con la mayor sincronía posible. Él es un cantante que ofrece una actuación para los espectadores-personajes, pero al mismo tiempo está actuando para nosotros, los espectadores que no formamos parte de la historia. De hecho,  la banda sonora parece estar configurada con la intención de que la música juegue un papel relevante en un momento crucial en el que el sonido –y como consiguiente la música– puede ser escuchado.

En un principio, el protagonista, por ser cantante de jazz, no es bien recibido en su círculo de familiares y amigos, pero al poco tiempo su madre le volverá a aceptar por lo que es. En ese momento la historia da un giro. Tanto la historia interna, como la externa, ya que, cuando Jackie vuelve a casa y habla con su madre nosotros podemos escuchar lo que ellos están diciendo y no necesitamos de los intertítulos para saber lo que está sucediendo en el filme. Tras la aceptación de su progenitora, Jackie canta –y ahora ya puede ser escuchado–.

Es destacable también el peso de Broadway en el filme. El cantor de Jazz había sido un éxito en Broadway, por lo que dos años después su plasmación en la gran pantalla, fue una realidad y un éxito. Broadway le vio nacer, y a modo de una especie de ofrenda, el Broadway en el que hace su representación fílmica lo convierte en leyenda. “¡Un momento! ¡Un momento… todavía no han oído nada! Esperen un momento y verán. ¿Quieren oír “Toot Toot Tootsie”? De acuerdo, ¡Esperen!”.

 *Andrea Carleos, Enero 2011