Sergei Mikhailovich
Eisenstein (Riga, 1898 – Moscú 1948), luego de estudiar arquitectura y bellas
artes, fue captado por las milicias populares para participar en la Revolución
de Octubre de 1917. Desde muy joven se sintió atraído por el mundo del
espectáculo, lo que lo llevó a participar en distintas obras interpretadas para
los soldados. En 1920 entró a formar parte del elenco del Teatro Obrero,
pasando a convertirse en su director pocos meses después. Pero acabó
abandonando el teatro, al descubrir las posibilidades que le aportaba el cine
tras filmar el largometraje La
huelga (Stachka, 1924).
Mientras realizaba este proyecto, le
encargaron la creación de una película conmemorativa de los orígenes de la
revolución, lo que acabaría siendo El acorazado Potemkin (1925) –el film sobre el que más se
ha escrito a lo largo de la Historia del Séptimo Arte–; para, posteriormente,
realizar Octubre (Oktiabr,
1927) inspirándose en la obra literaria de John Reed, Diez
días que conmovieron al mundo –la misma
novela que inspiró Rojos (Reds, 1981) de Warren Beatty–. Se trata, sin lugar a dudas de una de las películas
claves del cine mudo, así como del asentamiento de los parámetros narrativos
fílmicos. Una obra maestra con escenas muy elaboradas que confirman el nombre
de Eisenstein como uno de integrantes en la lista de los grandes directores cinematográficos.
La
película de Octubre
–originalmente Октябрь (Oktyabr) en ruso–,
fue encargada con motivo del décimo aniversario de la Revolución Bolchevique –segunda fase
de la Revolución rusa de 1917, tras la Revolución de Febrero–. Stalin le pidió
a Eisenstein que realizara esta obra, ofreciéndole las más avanzadas técnicas
de la época para conseguir describir la masacre de San Petersburgo.
Así se hizo, y
con Octubre se logra una
perfecta reconstrucción de lo sucedido desde febrero a octubre de 1917 aunque, a
la hora del montaje, el film tuvo importantes problemas con la censura; ya que,
la percepción de Eisenstein de cómo se habían producido los hechos no
coincidían exactamente con la visión que tenía el Partido Comunista. Por ello
el estreno fue retrasado hasta 1928 –debido a la presión de algunos grupos
influyentes– y el metraje original fue cortado en una duración aproximada de
tres cuartos de hora.
Los protagonistas de Octubre –siguiendo la filosofía comunista– son el
colectivo, las masas revolucionarias. Por ello, sólo aparecen algunos
personajes individuales tales como Lenin, Trotsky –que finalmente fue eliminado
del montaje definitivo– o Kerensky. Además, dando buena prueba de la fidelidad
documentalista que se pretendía alcanzar, entre los personajes figuran también
muchos de los protagonistas grupales de la Revolución, tales como los Guardias Rojos, los soldados o los marineros.
El tratamiento visual de éstos se hace
mediante el empleo de arquetipos. Así, los bolcheviques son representados como personas
inteligentes, combativas, líderes; mientras que los mencheviques –u otros
“enemigos” de la Revolución– aparecen retratados
como seres malvados, deficientes o desagradables. Trabajando bajo
el credo severo del comunismo, Eisenstein tuvo que caricaturizar los personajes
principales de sus películas, de esa manera formuló sus propios principios de
edición en 1924 a través del “Montaje de
Atracciones”. Con él, Eisenstein elimina de su aparato creativo las rígidas
leyes de continuidad visual y decide introducirse en el inexplorado principio
de la creación por imágenes asociadas.
De esta manera, en una de las secuencia más
célebres de Octubre, yuxtapone la imagen de Aleksandr Kerensky a la de un pavo
real mecánico. La cabeza y la cola abierta del metálico animal, relacionada con
la imagen protocolaria que rodea a Kerensky en el Palacio de Invierno,
constituye una de las más destacables metáforas cinematográficas sobre la
burocracia. El cine de Eisenstein, no
obstante, es un ejemplo moderado de su teoría. La relación que crea entre un
ave metálica y un hombre de uniforme, nos es una imagen que pretenda manipular,
sino, más bien, acercarse a una construcción didáctica. Es cierto que al separar
lo que se ve, de lo que se pretende mostrar, el espectador puede caer en cuenta
de que están tratando de acercarnos de alguna manera a una concepción
comunista, pero dicha yuxtaposición nace premeditadamente de una parodia debido
al pavoneo exagerado de Kerensky.
La habilidad de
Eisenstein y su experiencia en la dirección se percibe en los fluidos
movimientos, en el ritmo que adquiere el montaje o en la construcción de
intensas secuencias que dada la falta de costumbre por parte de los
espectadores o a su consciente complejidad no fueron del todo entendidas por
las jóvenes generaciones rusas.
Sus técnicas de
montaje, según el propio Eisenstein, era la de crear un profundo efecto en las
ideas de los espectadores creando un concepto nuevo gracias a la mezcla de
imágenes[1]. Eisenstein rompe con
los moldes tradicionales del montaje, en busca de –lo que él llamaba– un
montaje intelectual, o montaje ideológico, en el que los objetos y los
personajes se unen y se distancian, entran y salen, provocando un desconcierto
en el espectador que lo obliga a reflexionar, preguntándose qué es lo que se
está mostrando en la pantalla. Eisenstein propone el uso del montaje con
libertad de situaciones y escenas elegidas de forma arbitraria, con
independencia entre ellas pero con la orientación precisa para llegar a
conseguir un determinado efecto temático. En este sentido, la secuencia de El Acorazado Potemkin de las escaleras
de Odessa, sería un claro ejemplo.
En el caso de
este director, sus obras son películas que van más allá de su propio argumento
hasta que consiguen liberarse de él y acercarse al cine puro. Da igual de lo
que se esté hablando, lo importante en esta ocasión no es el qué sino el cómo;
y para ello emplea el montaje, creando ideas a partir de la unión de plano. Apelando
a la inteligencia del espectador, emplea metáforas y rimas visuales,
articulando un único sentido de la temporalidad y, así, alejarse de las otras
artes, otorgándole al cine su propia consideración de arte.
El cine, todavía en nuestros días, sigue los esquemas
narrativos que acogió de la literatura clásica, el teatro, la fotografía o la pintura
y, además, continúa usando la música como acompañamiento de las imágenes. Pero,
obras como Octubre ponen sus miras
mucho más allá de todas estas “limitaciones” y reclaman el derecho del cine
como arte. Un arte, en el que el montaje es aquello que lo hace único pues sólo
en el cine poseemos esta capacidad creativa.
Eisenstein,
atendiendo a todas estas premisas, fue un verdadero experimentador. Su estilo creativo
estuvo condicionado por Pavlov o Freud, en el sentido de que empleaba el efecto
que unas determinadas imágenes pudieran provocar en el subconsciente del espectador.
Aunque, fue quizá esa visión vanguardista y experimental la que lo llevó a
tener tantos problemas hacia el fin de su vida, cuando, escasamente podía rodar
algunos films debido a la prohibición de Régimen.
Finalmente, si
hay un lugar indiscutible en la historia del cine para Sergei Eisenstein sería
al lado de grandes maestros del cine mudo como David Griffith y Charles
Chaplin. Gracias a ellos se asentaron las bases, que serían empleadas en las décadas
posteriores por otros cineastas, como Alfred Hitchcock o Stanley Kubrick. El
triunvirato mencionado logró convertir el cine algo muy diferente, más allá de la máquina de propagandística que era
en la época. Sin lugar a dudas, el director soviético jamás llegó a imaginar
que estaba ayudando a la construcción de uno de los bienes de entretenimiento
más relevantes del bando capitalista.
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