Cincuenta años desayunando en Tiffany

DESAYUNO CON DIAMANTES

«Se abre la puerta del taxi. Se apea una chica y se acerca a mirar el escaparate de Tiffany. (…) Esta escena (…), dejaría huella en  la historia del cine. Acabábamos de tener el primer atisbo de Holly Golightly»[1]

FICHA TÉCNICA

Desayuno Con Diamantes

USA, 1961. Título Original: Breakfast At Tiffany´s.   Género: Comedia  

Producción: Jurow-Shepherd Production para Paramount Pictures. Productores: Martin Jurow, Richard Shepherd. Dirigida por: Blake Edwards. Ayudante de dirección: William McGarry. Guión: George Axelrod, basado en la novela “Breakfast At Tiffany´s” de Truman Capote. Montaje: Howard Smith. Dirección de Fotografía: Franz F. Planer (No acreditado: Philip H. Lathrop). Asistente de Technicolor: Richard Mueller. Música original: Henry Mancini. Dirección Artística: Roland Anderson, Hal Pereira. Decorados: Sam Comer, Ray Moyer. Departamento de maquillaje: Nellie Manley (peluquería), Wally Westmore (maquillaje). Departamento de Arte: Gene Lauritzen (coordinador de construcción, sin acreditar), Robert McGinnis (poster artista, sin acreditar). Departamento de sonido: Hugo Grenzbach, John Wilkinson, Richard Gramaglia. Efectos Visuales: Farciot Edouart, John P. Fulton. Cámara y Departamento Eléctrico: Alan Stetson. Departamento de Música: Bob Bain (sin acreditar), Richard Nash (sin acreditar), Jack Sheldon (sin acreditar). Departamento de vestuario: Hubert de Givenchy (principal wardrobe Audrey Hepburn), Pauline Trigere (principal wardrobe Patricia Neal), Edith Head. Casting: Marvin Paige (sin acreditar). Dobles: Jesse Wayne (doble de Mickey Rooney, sin acreditar). Duración: 115 minutos. Idioma: Inglés, portugués. Sonido: Mono. Estreno: 5 octubre 1961 (New York City, New York).

Intérpretes: Audrey Hepburn (Holly Golightly), George Peppard (Paul Varjack), Patricia Neal (Edith Falerson), Mickey Rooney (Mr. Yunioshi), Buddy Ebsen (Doc. Golightly), Martin Blasam (O.J. Balsam), José Luis de Vilallonga (José da Silva Pereira). Cat y doce mininos más (“Cat”).

SINOPSIS

El amanecer fluye por las calles de Nueva York. Un taxi se aproxima por una amplia avenida hasta Tiffany, donde Holly Golightly se baja vestida con un elegante traje de noche. Se acerca al escaparate, protegida por unas grandes gafas oscuras, y desayuna en silencio mientras observa las joyas. Despacio, se aleja por la avenida.

Holly cruza la calle para acceder a “su hogar”, cuando se percata que en el interior de un coche estacionado, un hombre medio adormilado la espera. Corre intentando evitarlo, mas Sid Arbuck no está dispuesto a dejarla escapar sin que la joven le ofrezca una disculpa por su actitud en la pasada noche; cuando lo abandonó sin previo aviso, luego de que él le entregara cincuenta dólares para el tocador de señoras. Holly lo elude, timbrando insistentemente en el apartamento del señor Yunioshi. Jamás ha logrado regresar a casa con una copia de sus llaves, por lo que Yunioshi se había convertido en su portero particular; algo, que por las formas en las que la recibe no parece ser de su completo agrado. Por fin, consigue colarse en casa, dejando a Arbuck a merced de Yunioshi, quién pone el punto final cuando amenaza con llamar a la policía. Sin embargo, Holly lo tranquiliza prometiéndole que algún día le permitirá realizarle las fotos que tanto desea.  

Un segundo taxi aparece en escena, dejando a Paul Varjak en la entrada de apartamento. En este caso es Holly la que se despierta, ante el timbre que Paul ha accionado. Paul asciende hasta el piso de Holly, para solicitarle que le permita usar su teléfono pero la situación se vuelve un poco extraña. Holly lleva casi un año como inquilina, aunque parece que ella también se acabe de mudar. La explicación es sencilla: Holly jamás se atará a un lugar al que no se sienta unida y, en esta ciudad, sólo Tiffany´s es un buen lugar para resguardarse de los “días rojos”.

De repente, Holly recuerda que es jueves y que tiene que ir al penal a descubrir el parte meteorológico de Sally Tomato, preso por evadir impuestos ante la incapacidad de demostrar su relación con la mafia y uno de sus muchos “benefactores”. Se prepara a toda prisa y baja en compañía de Paul a coger un taxi, sin embargo, cuando éste se para, Edith Falenson se apea del mismo disculpándose afectuosamente con  Paul y provocando que ante Holly sea presentada como la decoradora, aunque sus acciones demuestren todo lo contrario.

Una noche más, Yunioshi vuelve a ser despertado por un pretendiente de Holly. Tratando de huir, Holly, vestida tan sólo con un albornoz, sube por las escaleras de incendios hasta el apartamento de su nuevo vecino; viendo como Falenson deja unos billetes sobre la cómoda y besa a Paul antes de marcharse. Holly, sin mayores prejuicios, entra al apartamento de Paul y  conversan animadamente sobre sus modos de vida, enfadándose y reconciliándose, hasta que Holly ve en Paul ciertos rasgos de su hermano Fred. En ese momento se acerca Paul y rebautizándolo como Fred se acurruca en su pecho para que él la proteja de sus malos sueños.

Al día siguiente, Paul, afectado por los comentarios de su vecina, sale a comprar una cinta para la máquina de escribir. Al regresar, descubre que su amante no va a poder visitarlo, por lo que decide pasarse por la fiesta que Holly está dando en su casa. Allí, O.J. Bernan se presenta como el descubridor de Holly y el encargado de introducirla en el mundo del cine. La fiesta avanza y los invitados se van amontonando. Mag Wilwood aparece guardaspaldeada por Rusty Trawler, un heredero multimillonario poco agraciado, y por José da Silva Pereira, un reservado diplomático brasileño; llamando la atención de Holly. El bullicio llega a tales extremos, que la policía se acaba personando, luego de que Holly y Rusty, por un lado, y Paul y José, por otro, hayan logrado escabullirse.

Paul intenta continuar con su novela, cuando escucha a una dulce y sencilla Holly cantar Moon River. Tras el recital, Falenson aparece nerviosa porque un extraño ha estado vigilando la entrada desde hace días. Paul sale a su encuentro. Camina hacia el parque, seguido por el desconocido, quién finalmente se acerca presentándose como Doc Golightly, marido de Lulamae Barnes, conocida por estas tierras como Holly. Paul accede a ayudarlo.

En el reencuentro de la pareja, Holly habla de volver a Texas, pero luego le explica a Paul que su matrimonio fue anulado hace años y que el único que va a regresar a la granja de Tulip será Doc. Con lágrimas en los ojos, Holly ve como se aleja su pasado. Unas horas más tarde, Holly, totalmente ebria, es acarreada por Paul desde un club de striptease. Ya en su apartamento, se enzarzan en una agria discusión echándose en cara sus respectivos medios de vida.

Tiempo después, Paul recibe su primer pago como escritor y corre a contárselo a Holly intentando hacer las paces con ella. En su apartamento comentan la noticia del día, Rusty Trawler, con quién Holly pretendía casarse por millonario, acaba de casarse por cuarta vez con una ricachona debido a que está arruinado.  Intentando superar lo sucedido, acuerdan pasar el día haciendo cosas que nunca se habían animado a hacer. Paul toma champán antes del desayuno, Holly pasea por la mañana y ambos entran en Tiffany a comprar algo que cueste diez dólares, pero como no encuentran nada lo “suficientemente romántico”, Paul le solicita al dependiente que le grabe una inscripción en un anillo que le había tocado a Holly en una bolsa de golosinas. Luego, buscan la recopilación de cuentos de Paul en la biblioteca pública para que, por petición de Holly, él los autografíe; y finalmente,  robar unas máscaras con las que van disfrazados hasta el apartamento. En él, por fin deciden sacarse las caretas y mostrarse realmente el uno al otro.

A la mañana siguiente, Paul se despierta en su apartamento. Baja en busca de Holly, cuando ve pasar a Falenson. Sube corriendo por las escaleras de incendios y recibe a su amante con la máscara de perro puesta. Falenson, al ver la otra careta colgando de una estatua, entiende perfectamente lo que Paul le quiere decir, por lo que le recomienda que se tome unos días de descanso con su nueva conquista y le extiende un cheque para que los disfrute. Al ser tratado como un “profesional”, Paul se marcha definitivamente del apartamento.

Brilla el sol cuando Paul recoge el anillo en Tiffany. Holly aparece en la biblioteca enfrascada en unos libros sobre Sudamérica. Entusiasmado, Paul le declara su amor, pero ella lo rechaza diciéndole que se va a casar con José da Silva. Huyendo nuevamente, Holly entra en el tocador de señoras, pero Paul la sigue para entregarle sus “honorarios”.

Luego de un día de fiesta, Holly recibe, en presencia de José, la fatal noticia del fallecimiento de su hermano.  

Unos días después, a punto de partir para Brasil, Holly invita a Paul a una cena de despedida. La noche se cierra con el encarcelamiento de ambos por su relación con Sally Tomato. Paul se pone en contacto con O.J. con la esperanza de que pueda sacar a Holly del calabozo. Luego, es él mismo quién se encarga de regresarla a casa, ya que, aunque ella pretendía partir hacia Brasil, él le explica que José ha suspendido el matrimonio. Holly se arma de fuerza y decide continuar con sus planes de busca de un millonario, por lo que abandona a Gato en un callejón y le ordena al taxista que la lleve al aeropuerto.  En ese momento, Paul baja del vehículo y le recrimina su actitud, saliendo en busca de Gato tras lanzarle en anillo de Tiffany´s. Después de muchas dudas provocadas por el miedo, Holly se coloca el anillo y sale tras ellos. En el callejón, bajo la lluvia, los tres se reencuentran. Holly abraza a Gato y besa a su amado sellando su amor para siempre.

 

UNA COMEDIA SOFISTICADA

El maestro Blake Edwards siempre ha sido conocido, entre los círculos cinematográficos, como uno de los célebres continuadores de las claves que el genio Ernerst Lubitch había introducido en la comedia del séptimo arte. Y precisamente, Desayuno con Diamantes se encuentra considerada como una de las obras más representativas de esta línea.

Dentro del género de la comedia, existen dos aspectos, que podemos entender por separado: lo cómico, predominante en la comedia del gesto, y la verdadera comedia - también llamada comedia dramática- basada en lo que les sucede a los personajes, ya que de la propia intriga nacerá la comicidad de sus caracteres en tanto a sus reacciones.

Estableciendo relaciones de este género con otras manifestaciones artísticas, nos encontramos con una vinculación infinita, puesto que nos situamos ante una representación intrínsecamente relacionada con la vida misma y con todas las facetas que en ella puedan existir. Pero, simplificando mucho las cosas, es inevitable no pensar en el mundo teatral como nido de crianza. No sólo porque muchos actores y directores hayan comenzado sus carreras en esta arte, sino, debido a la existencia de un gran número de subgéneros teatrales en los que la comicidad ha conseguido llegar a la cima de su plasmación.

Con respecto a esta determinación, en Desayuno con Diamantes, se puede observar una fina línea de unión entre la comedia más sofisticada del bando cinematográfico y  la sátira burlesque del bando teatral; dado que los personajes están construidos a modo de parodia, en representación de una sociedad atrapada por la efervescencia del “derrochadorismo” consumista americano, propio de la época.

Determinar exactamente los elementos constituyentes de la comicidad nos puede llevar hacia algún que otro descuido, mas, entendiendo el género como una totalidad, consideramos que es importante tener presente la relación que se produce entre los personajes y su entorno contextual –ya sea físico o socio-cultural–. Por ello, el “gag” cómico sólo existe cuando se encuentra contextualizado en un punto concreto de la obra. Por ello, Holly no conseguiría arrancarle una sonrisa al espectador si sus actos no estuvieran dentro de “Desayuno con Diamantes” dado que, tratar de entender a una mujer de sus características fuera del mundo que la rodea podría dar lugar a otra obra de mayor o menor lucidez, pero jamás llegaría a entenderse su actitud como sí se hace en la película de Edwards.

Se ha discutido mucho acerca de cómo debe ser un buen “gag” cinematográfico, destacando la especial importancia que conlleva su dinamismo y su visualidad, y entendiendo que por lo general aparecen relacionados –al mismo tiempo, o bien por separado– con tres características: la exageración, la incongruencia y lo inesperado. Pero, existe un rasgo a mayores que, debido a su especial importancia, no podemos pasar por alto: el tratamiento de la mujer en el género. Siendo múltiples las posturas que ha empleado la comedia para representarla, lo más destacable es su gran capacidad como desencadenante de situaciones a la vez que se encarna como el contrapunto del protagonista masculino. En este caso, Holly concuerda perfectamente con la primera determinación, aunque, si bien rompe los esquemas de Paul por su radicalidad, sus comportamientos no podríamos considerarlos exactamente como contrapuntísticos, más bien cabría hablar de –haciendo un símil plástico–, complementarios divididos[2], creando una excelente armonía entre ellos, traducida a la pantalla con especial brillantez  por Audrey Hepburn y George Peppard.

Siguiendo la evolución desarrollada por este género en la demarcación de los Estados Unidos y teniendo en cuenta lo obra que nos concierne, cabe destaca la aparición a mediados de los años cincuenta de un nuevo subgénero denominado «comedia sofisticada», en la que se recurría a los ambientes propios de la alta burguesía presentándolos desde unas fórmulas más descriptivas que críticas.

La comedia sofisticada tiene en Desayuno con Diamantes a uno de sus máximos exponentes, dado que Edwards logra volcar en ella toda sabiduría, como bien haría el maestro Lubitch, creando un gran espectáculo, rodeado por refinados ambientes y elegantes personajes característicos de las pautas sobre las que se asientan este género y relacionarlo con un mundo concreto –en este caso a través de largas secuencias como la de la fiesta en casa de Holly– habitado por personajes reales con sus peculiares maneras de afrontar la vida.  

Es evidente el gran conocimiento del realizador estadounidense acerca de las estructuras narrativas cinematográficas, consiguiendo llevarnos por la historia de una forma lógica y sin forzamientos, y demostrando ser capaz de hacer un uso exquisito de cada una de las escenas empleadas, no sólo para plasmar la acción, sino también para conseguir que cada una de ellas refuerce lo ya mostrado anteriormente. De esta forma, la fragmentación secuencial en Desayuno con Diamantes no existe visualmente, ya que cada escena está en el lugar adecuado, en el momento acertado.

Estas son las máximas que siempre han imperado en la filmografía Edwardsiana, por ello el autor ha sido reconocido como uno de los grandes creadores cómicos.

BLAKE EDWARDS,

REY DE LAS COMEDIAS

Por sus antecedentes familiares, William Blake McEdwards (Tulsa, Oklahoma, 26 de julio de 1922 – Brentwood, California, 15 de diciembre de 2010) estaba destinado a llegar muy lejos en el negocio del espectáculo cinematográfico.

Desde siempre, con lo que más disfrutaba era escribiendo, aunque sus inicios en el mundo del guión se produjeran casi de forma azarosa. El maestro comentó en una ocasión que una de sus novias de juventud le mostró un guión radiofónico que había escrito y cuando se dio cuenta se lo había rehecho por completo. El jefe de la muchacha quedó tan impresionado con su trabajo que pasó a convertirse en su agente, consiguiéndole trabajos regulares en la radio. Así, Edwards fue ascendiendo escalones, pasando del medio radiofónico al televisivo y de ahí, hasta alcanzar su meta, el cine.

Aún así lo suyo fue una verdadera carrera de fondo. Antes de escribir guiones para cine, su acercamiento a la industria se realizó de la forma que resultaba más sencilla: convirtiéndose en extra. En 1942, el joven Edwards debutó como actor en Diez héroes de West Point[3], con un pequeño papel secundario ni siquiera mencionado en los créditos; pero cuando, años más tarde, fue coguionista y coproductor del western El Imperio del Crimen[4], mostró buenas razones para dejar claro que su verdadero talento estaba tras las cámaras.

Su primera vez como director fue en Venga tu sonrisa[5], con la que se inicia un largo y exitoso tándem con Richard Quine. Ambos empezaron a colaborar cuando aún eran unos novatos que aspiraban a algo más, pero su gran química daría lugar a ocho películas entre 1952 y 1962; seis de las cuales serían dirigidas por Quine y las otras dos por Edwards.

A finales de la década de los cincuenta, era el hombre del momento, un director que podía jactarse de sus éxitos simultáneos en la radio, la televisión y el cine; y aunque, ha sido etiquetado en la historia del cine como un director de comedias, lo cierto es que Edwards ha ido saltando de un género a otro, paseándose por todos ellos y logrando que varias de sus obras se hayan convertido en auténticos clásicos hollywoodienses.

Para la pequeña pantalla, Blake creó las laureadas series Peter Gunn (1958-1960), Mr. Lucky (1959-1960) y Dante. En la pantalla grande, su nombre empezaba a sonar con comedias como El temible Mister Cory[6] y Operación Pacífico[7]. Por ello, no es de extrañar que pareciera ser el hombre adecuado para Desayuno con Diamantes, un director cuyas comedias podían bordear una sátira social más seria y que fuera capaz de seguir el ritmo de los tiempos cambiantes.

Como realizador siempre se ha comentado que, dada su experiencia previa como actor, daba un gran margen de acción a los actores, esperando a ubicar las cámaras luego de los ensayos en el set de rodaje.  

Desayuno con Diamantes fue el gran ascenso en el escalafón de la fama y su gran acogida le abrió camino a dos de sus grandes hitos. En 1962, dirige Chantaje contra una mujer [8]y Días de vino y rosas[9], compuesta la banda sonora de ambas por Mancini, también autor de la música de Desayuno con Diamantes, y con el que se volvería a encontrar exitosamente en 1963 para el rodaje de La pantera rosa[10]; la primera película de una saga que aún continua dando sus frutos en nuestros días. Aunque hay críticos que afirman que, por irónico que resulte, se convirtió en una especie de camisa de fuerzas para su director, quedando encasillado como custodio del inspector Clouseau.

Con La carrera del siglo[11] se iniciaron las disputas con los Estudios pero, gracias a las secuelas de La Pantera Rosa, Edwards siguió dirigiendo otras películas de gran interés cinematográfico aunque, comercialmente hablando, no fueran tan exitosas. El Guateque[12], interpretada por Peter Sellers –la estrella de la Pantera Rosa– dio lugar a una hilarante parodia de una fiesta hollywoodiense. En 1969 llegó Darling Lili[13], interpretada por Julie Andrews, quién ese mismo año contrajo matrimonio con el director, convirtiéndose en una de las parejas más entrañables de Hollywood.

Su esposa fue también la protagonista (y Mancini el compositor) de ¿Víctor o Victoria?[14], la admirada comedia de Edwards sobre la identidad sexual humana. Pero, pese a la buena taquilla de Diez: La mujer perfecta[15], y la continuada popularidad de la saga de La Pantera Rosa, su carrera ya no volverá a lograr las cotas habituales de los años sesenta. Aún así, Blake Edwards continuó desempeñado un activo papel en la industria –incluso acompañado por alguno de sus hijos– hasta el día de su fallecimiento… Aunque los grandes genios nunca mueren.

AUDREY HEPBURN,

UN DIAMANTE EN BRUTO

«El personaje de Holly Golightly está tan asociado a Audrey Hepburn que cuesta imaginar que las cosas podrían haber sido de otra manera. Se había sopesado a Jane Fonda, Shirley MacLaine era una posibilidad apetecible y a alguien de la Paramount lo convencieron de que Rosemary Clooney sería perfecta para el papel. Además, a finales de los cincuenta, el famoso grupo de amigas femeninas de Truman Capote incluía nombres como Marilyn Monroe y Elisabeth Taylor. Y Capote veía a Marilyn en el papel»[16].

Nadie consideraba que Audrey Hepburn se atrevería con un papel de las características de Holly Golightly; de hecho, en un tiempo anterior había rechazado trabajar con el maestro del suspense en The Hanging Judge, porque la protagonista sufría una violación. «“La Paramount no creyó que ella lo interpretase. Era una dama tan dulce, tan convencional” (…) “No creo que [dice Shepherd] la mayor parte del público de aquellos tiempo realmente considerase a Audrey Hepburn una prostituta”»[17]. Pero sobre todo, Truman Capote, el creador del personaje, no veía ninguna posibilidad de que una mujer como Audrey Hepburn pudiera dar lugar a un papel de esas dimensiones y así lo manifestaba:

«Marilyn habría estado absolutamente maravillosa en el papel” (…) “Ella quería hacerlo, hasta el punto de que trabajó dos escenas completas y las interpretó para mí. (…) La Paramount me traicionó de todas las maneras concebibles y eligieron a Audrey. El texto de la novela era bastante amargo y Holly Golightly era real, un personaje duro que no tenía nada que ver con las características de Audrey Hepburn (…) Audrey (…) no era adecuada para ese papel»[18].

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El primer paso consistía en conseguir que su agente, Kurt Frings, aceptara que con Blake Edwards, Audrey estaría a salvo y para demostrárselo el director viajó a Suiza para hablar con su marido, su agente, e incluso con su madre para que se convencieran de que el estilo que el emplearía para rodar la película purificaría el personaje. Después de múltiples llamadas suplicantes, Frings accedió a que Jurow viajara a Europa para encontrarse personalmente con ella.Lo que ocurría era que ni Shepherd, ni Jurow –los productores de la obra cinematográfica–, se imaginaban a Holly como una señorita de compañía. Para ellos era «una mujer que desafiaba toda definición»[19] y aunque los jefes de la Paramount les decían que no tenían ninguna posibilidad, ellos nunca se dieron por vencidos. Pero llegar hasta Audrey no iba a ser sencillo.

«Cuando llegó, Audrey lo acogió con afecto. “Oh Martin, tienes un guión maravilloso, pero no puedo interpretar a una verdadera prostituta”. (…) [Jurow] se puso en pie (…) y dijo que si Audrey no veía la diferencia entre una furcia y una “soñadora de sueños, una romántica desmesurada”, no querían que participase en la película. Y ella, con lágrimas en el rostro, le dijo: “(…) Todo se arreglará” Y vaya si se arregló.»[20].

Sin duda, Audrey Hepburn era la actriz que podía hacer lo que fuera necesario. Como, en una ocasión había comentado Billy Wilder –quién la había dirigido en Sabrina[21] y Ariane[22]–, «absorbía al público. Podría decir algo arriesgado, pero su forma de hacerlo tenía una suerte de elegancia que, bajo ningún concepto, podría escapársete»[23].

Con todo, Audrey se aseguró de no tener que cruzar jamás una línea perfectamente definida. Hasta el momento, en ninguno de sus papeles se había visto una escena que tuviera alguna semejanza con una escena sexual. Ella podría recrear un enamoramiento, mas nunca se mostraba lasciva. Pero en 1960, con el nacimiento de una nueva década, su biógrafo Alexander Walker, aseguró que Audrey Hepburn necesitaba una película que «acelerase su transición a papeles con un nuevo enfoque de la moral “sexual”»[24]. Si la película la necesitaba a ella, Audrey también necesitaba a la película.

Shepherd hacía hincapié en que Holly en el fondo era una dulce mujer y que la Holly que recibe cincuenta dólares para ir al tocador de señoras no era el personaje que Truman Capote había creado para protagonizar su novela corta. Como Holly le dice a Paul en un momento de la historia: «Sé lo que piensas. Y lo comprendo. Siempre he sido una cabecita loca. Pero a excepción de Doc… y tú… José es el primer romance que tengo con un hombre que no es una rata»[25]. Así, «Audrey dijo una vez que se sentía más “afortunada” que Holly porque tenía más objetivos en la vida. (…) Sin embargo, sentía compasión por la muchacha que tenía que arreglárselas con cualquier migaja de amor o de suerte que el mundo le ofreciera. (…)»[26].

Finalmente, fue Blake Edwards el que logró convencerla, ya que ella no se sentía lo suficientemente preparada para abordar el papel. El 16 de junio de 1961, el New York Times publicaba: «Me daba un miedo terrible no ser adecuada para el papel. Creía que carecía del adecuado sentido de la comedia. (…) pero todo el mundo me presionó para que lo hiciera. Así que lo hice. Y sufrí de principio a fin».

Tiempo después, sin embargo, con la perspectiva que sólo nos puede ofrecer el tiempo, Audrey Hepburn reconoció que interpretar a Holly Golightly había sido una experiencia completamente revolucionaria para ella. Después de todo el trabajo realizado, ya no se sentía más una actriz amateur porque ella también podía ofrecer cosas innovadoras al cine, en gratitud a la experiencia que él le había aportado.

El reto había sido afrontado y el resultado era espectacular. Su interpretación de Holly Golightly en Desayuno con diamantes la convirtió en un icono del cine americano, pero Audrey definía su papel como «el más jazz de mi carrera», afirmando que había sido el trabajo más difícil de su vida, ya que ella era más bien introvertida y “Holly” es totalmente lo contrario. Su magnífica interpretación recibiría otra nominación a los Óscar, pero finalmente el galardón fue a parar a manos de Sophia Loren.

Audrey Hepburn se había estabilizado como una de las actrices más populares de América, a pesar de que, su vida trataba de ser mucho más reservada y humilde que la que llevaban por costumbre el star system. Así, Audrey siguió viviendo en casas, no en mansiones, y –como anécdota curiosa– afirmaba que disfrutaba cultivando su propio huerto. 

GEORGE PEPPARD

UN DESCONOCIDO DONJUÁN

George Peppard se convirtió en el salvador de la adorable Holly. Un personaje cuya brújula emocional señala el camino correcto a seguir. Sin embargo, dentro del equipo, las brújulas no siempre estaban predestinadas a elegir a Peppard como el mejor camino.

Mientras que la idoneidad de Audrey Hepburn era, para los creadores cinematográficos, indiscutible, sobre Peppard había diversidad de opiniones. En un principio, Edwards quería que el papel de Paul Varjack lo interpretara Steve McQueen no teniendo a Peppard entre sus favoritos. Aún tiempo después, cuando le preguntaban si lo volvería a coger, él afirmaba que no, ya que éste no poseía las características que él buscaba. Sin embargo, para el director de casting, Peppard representaba fielmente  al personaje «oscuro, duro, sensible y guapo» que se describía en el guión de Desayuno con Diamantes.

«Patricia Neal, que le dio la réplica interpretando a 2-E, recuerda haber hecho una escena con él en el Actors Studio de nueva York, antes de que los incluyeran en el reparto de Desayuno con Diamantes. (…) Neal creía en la escuela de interpretación del Método, pero Peppard creía aún más profundamente. Tal vez la adhesión de Peppard al Método fue uno de los problemas que se dieron en el rodaje»[28].En 1960, luego de que un secundario papel en The Strange One[27] le diera su primer éxito y lo liberara de trabajar como taxista y albañil, la carrera de Peppard despegó a toda velocidad. En una nota de prensa de la Paramount, se hablaba de él como uno de los actores más guapos de Hollywood del momento y su personalidad ante las cámaras podría ser comparada  con el impacto de James Dean o incluso, llegaban a afirmar que podría asemejarse a un joven Clark Gable. Aún así, sin duda alguna su gran papel cinematográfico estaba aún por llegar de la mano de Paul en Desayuno con Diamantes.

La prometedora carrera de George Peppard a partir de su aparición en esta película fue decayendo hasta resurgir años más tarde con la serie de televisión Banacek (1972-1974) y luego, en la década de los ochenta, con el papel de Hannibal en la mítica ficción televisiva El Equipo A (The A Team, 1982-1987). En sus últimos años, un fuerte desgaste causado por altos excesos lo llevaron a una mortal neumonía en 1994.

QUIET… ACTION!

En el negocio cinematográfico, es poco habitual que el primer minuto del primer día de rodaje se convierta en el inicio de la primera escena de la película, pero eso lo que realmente sucedió en Desayuno con Diamantes. El guión exigía la perfecta soledad de la madrugada, y aunque la soledad es algo prácticamente insólito en Nueva York, a las cinco de la mañana de un domingo, mientras el taxi que transportaba a Holly Golightly se aproximaba por la Quinta Avenida, se dio un breve momento en el que, según recuerda Blake Edwards, «Fue como si Dios hubiera dicho: “Ahora voy a darte una oportunidad especial, pero el resto de tu carrera tendrás que vivir de ella»[29].

La transformación de Tiffany en un escenario de rodaje se inició el sábado a las cinco y media de la tarde, luego del cierre de la tienda. Un equipo de diez obreros trabajó durante horas construyendo la plataforma para las cámaras, instalando los focos y cubriendo los pasillos de madera con rollos de papel de embalar para evitar su desgaste.

El rodaje de Desayuno con Diamantes en las calles neoyorquinas era un gran acontecimiento que ningún medio periodístico se quería perder. Eugene Archer, del New York Times, describió el nerviosismo de Audrey Hepburn «reflejado en una serie de cigarrillos apagados a medio fumar», un nerviosismo del que también se contagiaron las cámaras, que la filmaban desde el interior del escaparate.

A medida que avanzaba la mañana, resultó imposible recrear el momento de vacío dado que, durante las horas siguientes en las que el equipo rodaba la escena en la que Holly y Paul visitan juntos Tiffany, se había aglomerado una muchedumbre de más de doce mil curiosos custodiados por un centenar de agentes. Audrey terminó reconociendo que,  acostumbrada a la tranquilidad de Suiza, el ruido de Manhattan le resultaba difícil de soportar, pero por otro lado sabía que, la energía y vitalidad de Nueva York eran esenciales en el desarrollo de la trama. Truman Capote definía a Nueva York como la ciudad más estimulante del mundo. Y quizá nunca lo fue más que en aquel preciso momento.

LA APORTACIÓN DE GIVENCHY

Holly viste un elegante traje negro e noche, un tipo de prenda que ya llevaba décadas en circulación, pero el escote en suspensión de la maravillosa creación de Givenchy lo hace extraordinariamente moderno. «Es un juego de sofisticación, un doublé-entendre de vestido, engañosamente liso por delante y audaz y sorprendente por detrás»[30]. Acerca del vestuario de Desayuno con Diamantes se han escrito hojas y hojas sobre las que se ha tratado de teorizar acerca del significado del famoso vestido. Holly decide acompañarlo de unas perlas falsas con un cierre de diamante que casi le dobla es esbelto cuello mientras desayuna ante las joyas expuestas en el escaparate de Tiffany.

Las grandes gafas de sol nos privan casi por completo de la visión de su rostro, por lo que quizás, esa sea su función, evitar que ciertas experiencias de su vida permanezcan en la más profunda oscuridad. Aunque la joven se la ve arreglada para una salida nocturna, su realidad se encuentra atrapada en la madrugada, paseando en soledad y con aire de mujer independiente.

Cuando Audrey Hepburn hizo Desayuno con Diamantes tenía treinta y un años –no dieciocho como la extravagante Holly– y ya estaba considerada internacionalmente como un verdadero icono de la moda. Pero es el aura de esta película, un aura que crearon conjuntamente ella y Hubert de Givenchy, la que le proporcionó lo que hoy en día consideramos el “estilo Audrey”.

Las gafas de sol exageradas, el pañuelo al cuello y esos collares de perlas falsas transmitían claramente el anhelo de Holly de tener una vida mejor. Las prendas que usa en la película, son también sus prendas. Por ello, cuando Holly sale al alfeizar de la ventana a cantar Moon River, su vestimenta es exactamente idéntica a la que Audrey hubiera elegido para un momento de su vida privada dónde disfrutaba de la comodidad de unos jeans y un polo de cuello alto. Pero, las prendas que utilizaba Hepburn en su vida pública, acostumbraban a ser obras de su gran amigo y colaborador Hubert. «La suya es la única ropa en la que me siento yo misma» aseguraba Audrey, a lo que Givenchy le respondió con un cariñoso «mi magia es la suya».

Los modelos de Givenchy le darían a Holly/Audrey esa elegancia cosmopolita que tan bien define a ambas, «esa chispa de disfrute que brilla sin apagarse nunca. Chispeante Audrey, mágica Audrey, sublime Audrey, fascinante Audrey. Me detengo aquí porque me faltan las palabras. Solo una más. Eterna Audrey»[31].

MANCINI, MOON RIVER

La novela de Truman Capote estaba ambientada en los años cuarenta, su Holly conoció el mundo de Kurt Weill, Cole Porter y sobre todo las canciones de En el viejo Oklahoma, que en «aquel verano eran nuevas y se oían en todas partes», pero la Holly de Edwards & Cía. vivía en un mundo quince años más tardío, por lo que ninguna de estas composiciones servirían para la película.

El compositor elegido para la producción fue Henry Mancini, un viejo conocido de Edwards, y quién aseguraba no saber muy bien por dónde debía enfocar las notas para Desayuno con Diamantes. «Fue una de las cosas más difíciles que haya escrito nunca porque no imaginaba qué podía cantar esa dama en la escalera de incendios. ¿Cantaba algo de tintes melódicos? Tardé casi un mes en verlo» (…) Al final, escribió una “elegante canción country” que reflejase la nostalgia y esperanza campesina que seguía existiendo bajo la superficie brillante de Holly y que los productores querían mostrar a toda costa. (Por pura casualidad, es un tema que puede tocarse utilizando sólo las teclas blancas)»[32].

Para Mancini conocer a Audrey fue fundamental para desarrollar el tema, que ella más tarde interpretaría. «Supe lo que tenía que escribir la primera vez que la vi. Supe exactamente la naturaleza que adquiriría la canción cuando Audrey la cantara (…) Más tarde explicó: “los grandes ojos de Audrey me dieron un empujón para que fuera un poco más sentimental de lo que suelo ser. (…) Escribí Moon River para ella. Nadie más ha comprendido tan completamente la canción»[33].

La letra la escribió Johnny Mercer, gracias a la complicidad con Mancini, con Audrey y con sus recuerdos de juventud en Georgia donde un remanso de un río había sido bautizado como Moon River.

Shepherd recuerda que se discutió mucho sobre si la voz de Audrey debía escucharse o no en la versión final. Se mencionaron nombre como los de Marnie Nixon –quien posteriormente la doblaría en My Fair Lady[34]–, sin embargo Edwards pidió que fuera Audrey quién cantara, ya que, aunque estaba de acuerdo que no era una voz que te incitara a correr a la tienda de discos a hacerte con la copia, era una voz que resultaba perfecta para la dramatización. Si bien es cierto que en el preestreno de Desayuno con Diamantes con los productores de la obra, estos pusieron más de una traba para que se lanzara la película con la voz de Audrey como cantante y con un excesivo protagonismo de Mancini como compositor.

Más allá de lo que ellos pudieran pensar, Moon River fue un verdadero éxito, adquiriendo vida más allá de la película. La noche de los Oscar, la canción conmovió a todo el mundo que seguía la entrega de premios. Y, al día siguiente de su entrega a las tiendas, el disco había superado las 400.000 copias vendidas.

Pasado un tiempo, Audrey le envió una carta de agradecimiento a Mancini en la que decía: «Una película sin música es como un avión sin combustible. Por maravilloso que sea el trabajo que hayamos hecho, seguimos en el suelo y en el mundo de la realidad. Tu música nos ha elevado y nos ha encumbrado a todos. Tú has expresado por nosotros todo lo que no podemos decir con palabras o mostrar mediante la acción. Lo has hecho de una manera hermosa, imaginativa y divertida. ¡Eres el mejor de los colegas y el compositor más sensible! Gracias, querido Hank. Con Muchísimo amor, Audrey»[35].

Desayuno con Diamantes fue realmente la película que estuvo a punto de no producirse. Capote no quería a Hepburn, Edwards no quería a Peppard, y el propio director era el segundo nombre propuesto para la realización del film. Axelrod y Edwards tuvieron múltiples desavenencias en los platós y en la transición de la novela a la película, donde hubo que suavizar las tensiones sexuales del guión. Por fortuna con los papeles secundarios todo fue más sencillo. Sin embargo, luego de discusiones, enfados y más que una riña, Desayuno con Diamantes terminó subiendo como la espuma de un buen champán francés, un manjar que aún en nuestros días se sigue disfrutando.

BREAKFAST AT TIFFANY´S CON CAPOTE

Truman Capote tenía treinta y cinco años cuando se publicó Desayuno en Tiffany y ya era un escritor famoso. Nacido en Nueva Orleans en 1934 como Truman Streckfus Persons, adoptó el apellido de su padrastro luego de que su padre lo abandonara. Esta decisión dice mucho de la marca imborrable que le dejó aquel trauma y de la capacidad de reinventarse a sí mismo, algo semejante a lo que estipula en las pautas determinantes de su Holly.

En un primer borrador la protagonista se llamaba Connie Gustafson para luego pasar a denominarse, como ya todos la hemos conocido, Holiday Golightly. El título del libro, por su parte, proviene de una antigua leyenda contada para burlarse de los forasteros. «Un neoyorquino de mediana edad “entretiene” a un marine un sábado por la noche durante la Segunda Guerra Mundial. La noche va tan bien que el hombre piensa en hacerle un regalo al marine, pero como los domingos todas las tiendas están cerradas lo invita a desayunar. “Elige el lugar más elegante de la ciudad”, le dice, efusivo. El marine recurre al único gran nombre que conoce –el lugar que ya se había convertido en leyenda de sofisticación– y le dice que quiere desayunar en Tiffany».[36]. Sin embargo la gestación de la novela fue un tanto problemática debido a los tiempos de escritura de Capote y a las formas en las que debía ser publicada. Todo ello es agua pasada y al final, los únicos alborotos se creaban cuando las amigas de Truman se peleaban por ser la musa inspiradora del artista.

Fuese quién fuera su inspiradora, solo alguien con las brillantes capacidades creativas como Truman Capote era quién de dar lugar a una de las heroínas más seguidas del siglo XX. Según la Paramount, «el señor Capote, que empezó siendo un chico de campo, es ahora un hombre de ciudad ultrasofisticado, el periodista imaginativo que puede dar vida a Holly, la chica que destila calidez y que se lanza con aplomo en varias direcciones a la vez»[37]. Lo que sucede, es que la Holly de Blake Edwards no es la Holly Golightly que creó Truman Capote.

La novela corta de Capote empieza con el escritor, interpretado por George Peppard, preguntándose qué habrá sido de de una joven que había conocido años atrás, llamada Holly. ¿Es posible que haya sido vista en África? Quizá, al fin y al cabo, se trataba de una chica para la que no existían imposibles, una chica que sólo lee revistas sensacionalistas, folletos de viajes y cartas astrales.

La protagonista de Capote, a diferencia de la Holly de la película, se acostaba con hombres por dinero. El escritor en cambio, tenía una figura pueril (de sexualidad inexplorada) muy distinta de la de George Peppard. No existía ninguna posibilidad de que él pudiera llegar a convertirse en el héroe de Holly, al contrario, se trataba más de un ser extraño que siempre intenta entrar en el círculo para sentirse arropado. Nada que ver con el actor que le da vida, pero tal vez sí con su creador original.

                 DOS VIAJES EN TAXI

En un Nueva York totalmente insólito se acerca un taxi del que se baja una mujer vestida con un elegante Givenchy negro. Se aproxima hasta el escaparate de la Joyería más lujosa del mundo y se toma tranquilamente un café acompañado de un dulce croissant. En su manera de mirar las joyas, en los planos  cortos que retratan su hermosura, en toda y en cada milímetro de esta secuencia inicial, tenemos la integridad de esta inolvidable obra de arte…

Inocente, hábil, dulce y sofisticada, Holly vive alejada de su pasado, en un destierro que ella misma ha creado al no desear pertenecer a ningún lugar. Es como el lienzo que se nos clava en la retina y nos acompaña a donde quiera que dirijamos nuestros pies. Sus andanzas constituyen un aria, como una bella canción country… un Moon River. Estamos ante una mujer luchadora que busca su eterna felicidad en un mundo dominado por hombre, donde las mujeres son los mismos diamantes. Holly se rodea de un aura tan frágil que a veces tenemos la sensación de que va a deshacerse en añicos, pero ella continua, sigue adelante en su búsqueda, entre los aromas y colores de la ciudad que nunca descansa.

Paul Newman, en lugar de George Peppard, pudo haber sido su galán pero no quiso, o más bien no se atrevió ya que «De haberla hecho no hubiera podido elegir un regalo para Joan en Tiffany. Está claro que todos los diamantes eran de Audrey». Todos lo sabían, aunque a algunos les haya costado reconocerlo más que otros, Audrey era el único Diamante que podría desayunar en Tiffany.

Para sus millones de seguidores, Desayuno con Diamantes, se alza como un himno al amor y a la soledad, al sexo y, por supuesto, a la elegancia. ¿Qué mujer no ha contemplado a Holly Golightly desayunar frente a Tiffany y no ha deseado teletransportarse hasta ese mágico instante?

Aunque, la verdadera cuestión que a todo cinéfilo se le pasa por la mente es, ¿Cómo es posible que Desayuno con Diamantes haya logrado mantenerse sin perder un ápice de atractivo con el paso de los años? Posiblemente, la respuesta se encuentre en el momento en el que se creó y los cambios que se estaban produciendo, sobre todo, en el mundo de las mujeres. Si el film no hubiera sido una expresión tan vivaz de su propia época, hoy posiblemente no contaría ni con la mitad de seducción que posee.

Se trata de una obra maestra de un cine que prácticamente ya se ha extinguido. Hoy en día, tan sólo unos pocos directores son capaces de hacernos soñar durante un par de horas, sin levantarnos de la butaca de la sala de proyección, pero la verdad es que –desde la perspectiva de una cinéfila, fan del cine clásico Hollywoodiense, de Audrey Hepburn y del maestro Mancini­– conseguir esa frescura perenne, atendiendo a cómo funciona en nuestros días la maquinaria creativa, se ha vuelto casi “misión imposible”. Por ello, demos gracias a la sabiduría de unos cuantos, por permitirnos seguir disfrutando de Desayuno con Diamantes, siempre.

«Evocar esta película, volver a verla, descubrir de nuevo a la maravillosa Audrey Hepburn, su rostro, su aire, produce siempre el mismo placer, tiene siempre el mismo glamour…»[38]. “Sencillo”, cabría añadir, aunque, posiblemente no existen palabras mejor escogidas que las empleadas por Givenchy para referirse a esta obra maestra intemporal y cada día más querida.

«Decimos que “los diamantes son para siempre”, ¡y es verdad! Les diamants sont eternels. Y, ¿por qué no?, Desayuno con diamantes, también» (Givenchy)

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[1]  GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 11.

[2] Colores complementarios Divididos: cuando uno de los dos colores complementarios entre sí se sustituye por sus dos adyacentes, al conjunto de los tres colores se le denomina de complementarios divididos o adyacentes.

[3] Ten Gentlemen from West Point. Dir. Henry HATHAWAY para Twentieth Century-Fox, 1942.

[4] Panhandle. Dir. Lesley SELANDER (Serie B) para Allied Artist Pictures, 1948.

[5] Bring Your Smile Along. Dir. Blake EDWARDS para Columbia Pictures Corporation, 1955.

[6] Mister Cory. Dir. Blake EDWARDS para Universal Pictures, 1957.

[7]Operation Petticoat. Dir Blake EDWARDS para Granart Company y Universal International Pictures, 1959.

[8] Experiment in terror. Dir. Blake EDWARDS para Columbia Pictures Corporation, 1962

[9] Days of wine and roses. Dir. Blake EDWARDS para Warner Bros. Pictures, 1962.

[10] The Pink Panther. Dir. Blake EDWARDS para The Mirisch Corporation, 1963.

[11] The race. Dir. Blake EDWARDS para Warner Bros. Pictures, 1965

[12] The party. Dir. Blake EDWARDS para The Mirisch Corporation, 1968.

[13] Darling Lili. Dir. Blake EDWARDS para Geoffrey Productions, 1969.

[14] Victor Victoria. Dir. Blake EDWARDS para Artista Management, 1982.

[15] 10. Dir. Blake EDWARDS para Geoffrey Productions, 1979.

[16]  GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 39.

[17] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 43.

[18] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 39.

[19] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 43.

[20] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 45.

[21] Sabrina. Dir. Billy WILDER para Paramount Pictures, 1954.

[22] Love in the afternoon. Dir. Billy WILDER para Unites Artist, 1957.

[23] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 45.

[24] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 45.

[25] Breakfast at Tiffany´s. Dir. Blake EDWARDS para Jurow-Shepherd Production a Paramount Pictures, 1961.

[26] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 46.

[27] The Strange One. Dir. Jack GARFEIN para Horizon Pictures Columbia Pictures Corporation, 1957.

[28] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Págs. 71-72.

[29] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 11.

[30] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 15.

[31] Hubert de Givenchy, en GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 7.

[32] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 141.

[33] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 145.

[34] My fair Lady. Dir. George CUKOR para Warner Bros. Pictures, 1964.

[35] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 149.

[36] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 22.

[37] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 19.

[38] GRISTWOOD, Sarah; Desayuno con Diamantes. Barcelona: Electra, 2010. Pág. 7.

*Andrea Carleos, Enero 2012

El Jazzman sonorizador

La llegada del sonido a finales de los años veinte transformó la industria cinematográfica estadounidense. Siguiendo la iniciativa de la Warner Bros. Pictures Inc. y de la Fox Film Corporation, los estudios de Hollywood comenzaron a convertirse al sonoro; ya que veían que sería ese “nuevo cine” el que conseguiría triunfar entre los espectadores desde ese momento.

Los primeros intentos de incorporar una banda sonora al film se basaba en el funcionamiento a la par de un proyector y un fonógrafo. En realidad, el sonido en el momento del visionado de una película no era algo extraño para el espectador, ya que en muchas salas de proyección ya existía el “acompañamiento musical”, normalmente creado por un piano o pianola –auque también a partir de una orquestra, en las grandes salas o palacios del cine–. En las proyecciones más destacadas, incluso se hacía una  presentación de la película o una narración aclaratoria de lo que estaba sucediendo por alguien del propio local cinematográfico o bien, por alguno de los actores o realizadores. Aún así, el sonido en el propio film era algo que, en una opinión generalizada, no iba a funcionar. La transformación por lo tanto, tendría que hacerse de forma organizada para que pudiera causar mella  en  el espectador y en los creadores.

La etapa de cambio se llevó a cabo en los estados Unidos en tres fases –invención, innovación y difusión– entre 1926 y 1930. Aparentemente, de un día para el otro, la era del cine mudo había terminado. En 1925 la producción de películas mudas era la norma, pero sólo cinco años después, Hollywood tan sólo realizaba filmes sonoros. La rapidez de este cambio técnico sorprendió a todos por aquel entonces, puesto que en unos meses se logró dar solución a un sin fin de problemas técnicos, se reestructuraron las estrategias de mercadotecnia y distribución, los estudios de rodaje fueron insonorizados y unos 15.000 cines se sonorizaron. En el otoño de 1930, una nueva forma de producir películas se había institucionalizado, conservando su popularidad hasta nuestros días.

Hollywood dominaba hasta tal punto el negocio cinematográfico que ninguna industria extranjera tuvo valor a negarse en la adopción del sonoro, por lo que en 1935 el “sound-on-film”, bien fuera fotográfico u óptico, se convirtió en la norma mundial.

Las invenciones para el cine sonoro necesitarían un sistema complejo creado por los ingenieros de la radio y el teléfono para ofrecer un método que estuviera a la altura de la situación. La American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T) –la mayor empresa industrial del mundo por aquel entonces–, con su filial, la  Wester Electric, y su rival Radio Corporation of America (RCA) gastaron millones de dólares en el desenvolvimiento de toda la tecnología necesaria para dar el paso. A pesar de que eran empresas, que en principio nada tenían que ver con el mundo del cine, un efecto secundario de su investigación dio lugar al invento de unos aparatos que podrían ser usados para grabar y reproducir el sonido en el cine. Los científicos de AT&T trabajaron dentro de una unidad, que se conocería con el nombre de Bell Labs, perfeccionando un sistema de grabación y reproducción electrónica llamado “sound-on-disc”. Luego la AT&T desarrolló el primer altavoz y amplificador de sonido. La RCA estaba trabajando por caminos muy similares. En 1922, AT&T inició la comercialización de su invento, pero a pesar de su considerable reputación técnica, los grandes de la industria del cine estadounidense –enterados de los fracasos sufridos por el cine sonoro– decidieron no arriesgarse y hacer caso omiso a las propuestas de AT&T. La RCA no tuvo mejor fortuna.

Un buen día, una de las compañías menores de Hollywood, Warner Bros., aceptó embarcarse en el proyecto de AT&T. Los hermanos Warner dirigidos por el mayor de ellos, habían recorrido un largo camino con el nickelodeon en Ohio, pero aún no habían conseguido llegar a la altura del líder de la industria, la Famous Players-Lasky (desde 1926 conocida como Paramount). En 1924, Warner Bros. inició una nueva forma de expansión, creando una red de distribución mundial y comprando salas de cine.  Sam Warner había seguido los movimientos de AT&T y Western Electric y se quedó inmediatamente impresionado, por lo que tuvo que “engañar” a su hermano mayor para conseguir su aprobación. Luego de una demostración, los hermanos Warner se embarcaron en una nueva etapa.

Decidieron que lo mejor era continuar produciendo filmes mudos, pero comienzan a realizar grabaciones de números de variedades y a ofrecerlos como una novedad a los exhibidores. Los hermanos Warner recalcaron que esos cortos sonoros de variedades podrían sustituir las actuaciones escénicas ofrecidas en las grandes salas. De esta manera, las primeras “motion picture talkers” –como se conocían las primeras películas habladas– eran las grabaciones de estas actuaciones musicales.

En 1925 inician la estrategia de utilizar estos cortos de variedades, pero tuvieron que esperar a 1926 a solucionar los problemas de producción, lo que consiguieron gracias a la patente de Western Electrics denominada Vitaphone. Se lanzó de esta manera una gran campaña a través de los medios de comunicación y en los periódicos de todo el mundo se mencionaba la última genialidad tecnológica. La flor y nata estadounidense se apresuró a comprar las entradas para ver a sus ídolos operísticos. El estreno de Don Juan (1926), el cual incorporaba la música orquestal en el film, en vez de emplear el habitual acompañamiento en vivo, siguió a la exhibición de estos cortos.

Conforme Warner Bros. producía más lotes –compuestos por un largometraje mudo y unos cinco o seis cortos de variedades– se daban cuenta de que el público prefería grabaciones de musicales populares a cualquier otro tipo de espectáculo. Al Jolson y Elsie Manis, dos grandes nombres de la música estadounidense en los años veinte, se convirtieron en las estrellas de los cortos Vitaphone. Una vez que Warner Bros. había conseguido perfeccionar los cortos de variedades, empezó a incluir secuencias sonoras en sus películas mudas. El primero de estos largometrajes híbridos se estrenó en octubre de 1927, con Al Jolson a la cabeza como The Jazz Singer. A pesar de su fama actual, no logró el éxito inmediato. De hecho, fue cuando el filme se dirigió al centro de los Estados Unidos, cuando se comprobó que el interés del público no sería pasajero. Esto hizo que los líderes de la industria cinematográfica pusieran más atención en este tema.

En esta fase innovadora, Warner Bros. tan sólo tenía un competidor: Fox Film Corporation. Esta había adaptado una versión de la tecnología de AT&T para grabar el sonido, pero no sobre disco sino sobre el propio film. En un principio, William Fox tampoco consideraba que los largometrajes sonoros tuvieran futuro, aunque en lo que se refería a los noticieros estaba seguro que los espectadores preferirían verlos con sonido a verlos mudos.

El estreno de Fox Movietone News se produjo el 30 de abril de 1927 en el teatro Roxy, con la exhibición de un reportaje de los cadetes West Point desfilando. Duraba solamente unos cuatro minutos, pero este noticiero consiguió la reacción entusiasta de los principales comentaristas neoyorquinos.

Los propietarios de los cines solicitaban los equipos para poder reproducir tales películas, pero la Fox en un comienzo tan sólo compartía esta tecnología con los cines de su propiedad. Para los aficionados al cine de aquel entonces, Movietone News ofrecía una atracción única, comparable a la presencia de cualquier estrella de cine. Así mismo, aprovechando la ventaja que tenía sobre los otros distribuidores, se dispuso a construir y comprar más cines. 

Las innovaciones sonoras de Warner Bros. y la Fox fueron planeadas cuidadosamente, ya que cualquier compañía que apostara por tales innovaciones tecnológicas se veía obligada a demostrar y potenciar al máximo las ventajas del sonido; aunque sin dejar a un lado las proyecciones mudas.

La difusión del sonoro se produjo rápidamente. Las principales compañías de Hollywood tenían tanto que perder por retrasarse que no quisieron arriesgar. Dentro de la estructura de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences los principales estudios colaboraron para dar solución a cualquier problema que apareciera. Los grandes estudios prosperaban a medida que los más pequeños –debido a los nuevos altos costes– se iban quedando por el camino.  De hecho, un día antes de la firma de los principales estudios con AT&T, la Academia of Motion Picture Arts and Sciences, patrocinó su primer seminario sobre la sonoridad de las películas. En menos de un mes, se crearon más de veinte comités informativos, coordinados por el jefe de producción de  Metro Goldwin Mayer. En Hollywood se construyeron nuevos estudios, doblándose la extensión de los platós en menos de dos años, e incluso, para aquellos actores menos receptivos ante la posibilidad de mudarse a California, se crearon nuevos estudios cerca de Nueva York dando cabida a los artistas de Broadway.

Al principio de la temporada cinematográfica de 1928 varios de los estudios principales comercializaron largometrajes con bandas sonoras. Se empleó el formato de The Jazz Singer, puesto que el estudio simplemente añadía fragmentos sonoros a películas mudas ya creadas con anterioridad. Esto permitió a las cadenas liberarse de los gastos de los músicos en directo, lo que les dio la posibilidad de emplear ese dinero en la sonorización de sus cines.

En septiembre de 1928 Warner Bros. presentaba The Singing Fool, con Al Jolson como protagonista, resultando ser todo un éxito. Dos de las canciones de Al Jolson, “Sonny Boy” y “There´s a Rainbow Round My Shoulder”, se convirtieron en los primeros discos en vender más de un millón de copias. La producción de la película costó unos 200.000 dólares y obtuvo más de cinco millones en beneficios, algo sin precedentes en la historia.  Con The Singing Fool se demostró a todos los dudosos que el sonoro había llegado para quedarse. Por todo Estados Unidos, los cines que pertenecían a los competidores de Warner Bros., tales como los de la Paramount, se apresuraron a comprar los derechos de emisión, aunque esto implicara darle beneficio a la competencia.

Los problemas más importante llegaron de la mano de la Internacional Alliance of Theatrical and Stage Employees and Moving picture Operador (la IA) con el reclamo de una mayor número de puestos de trabajo ahora que las películas iban a ser sonoras. Luego de varias “conversaciones” los sindicatos de proyeccionistas lograron doblar el número de puestos de trabajo y elevar substancialmente sus ganancias. Los peor parados fueron los músicos, puesto que uno de los puntos comerciales expuestos por Wester Electric y RCA era que se podían cubrir los gastos de la sonorización eliminando las orquestras que acompañaban las proyecciones en vivo. A comienzos del verano del 1928, la American Federation of Musicians celebró su convención anual donde crearon un manifiesto que declaraba que las películas sonoras estaban poniendo en peligro la cultura estadounidense, debido a la mecanización del arte vivo de la música. Pero su falta de fuerza y apoyo hizo que en unos meses los músicos vieran como se perdían empleos, se reducían salarios y se disminuían las garantías contractuales.

 

El 4 de septiembre de 1928 se inició una huelga en Chicago por diversos sindicatos de músicos y con la colaboración de la mayor de las organizaciones locales, el American Federation of Musicians, lo que hizo que la totalidad de la industria cinematográfica fijara su vista en esta ciudad, ya que los resultados que de aquí se obtuviesen serían los que determinarían el futuro de las producciones fílmicas.

El 5 de septiembre, los cines de Chicago ya no usaban música en directo para las proyecciones mudas. Los proyeccionistas se preparaban para unirse a la huelga, pero en un par de días todo terminó con una declarada victoria de los dos bandos. Se acordó que una media de cuatro músicos deberían ser contratados en un cine –dependiendo del tamaño de éste–, sólo por un año y con un salario inferior al que disponían anteriormente. Sin embargo, en 1930, apenas había la posibilidad de encontrarse con una orquestra en un cine.

Visto el éxito de la Warner Bros. y la Fox, las demás compañías hollywoodienses y sus cadenas de cines satélites se apresuraron al cambio. La difusión de la tecnología había empezado, consiguiendo un gran impacto en la comunidad de más de 20.000 cines en activo. La conversión hizo temblar el negocio de la exhibición desde 1928 hasta el 1930.

El acceso a las nuevas películas sonoras garantizaba casi por completo los beneficios de un cine, por lo que las compañías de Hollywood, como parte de los contractos que habían firmado con Western Electrics, consiguieron que sus cines fueran los primeros en sonorizarse. Ante esto los cines independientes poco o nada podían hacer, teniendo que enfrentarse a diversos préstamos económicos para poder seguir en el mercado. Pero esto no sólo afectaba a la pequeña industria cinematográfica, los comerciantes de las pequeñas ciudades también estaban molestos, ya que las personas más pudientes se desplazaran en coche a las grandes ciudades par ver los espectáculos, dejando sin clientes los restaurantes y centros de ocio de sus ciudades.

En enero de 1929, los principales estudios de Hollywood comenzaron a exhibir películas sonoras al cien por cien. No pudiendo hacerles competencia directa, cierto número de pequeñas compañías, arriesgándose a cometer delito por violación de patentes, intentaron perfeccionar equipos de sonido que pudieran ofrecer la sonorización a bajo coste a los cines más pequeños. Había unas treinta compañías que ofrecían estos servicios con nombres como Biophone, Filmphone o Dramaphone. Casi todos eran sistemas fonográficos comercializados por regiones. Algunos cines, desesperados, adoptaron equipos de sonido sin sincronismo, con la única intención de que pudieran dar la ilusión de que exhibían películas sonoras –con un tocadiscos acoplado a un sistema de altavoces–. El sistema más relevante entre estos fue el Theatrephone, el cual facilitaba una selección de discos fonográficos musicales, de la compañía Columbia, con sus instalaciones.

La entrada del sonido en las películas no se limitó a los Estados Unidos. En el 1928, Hollywood distribuía incluso hasta el cincuenta por ciento de la cuota del mercado disponible. Una vez que el sonoro se instaló como el preferido de los espectadores, los propietarios de los cines europeos decidieron sonorizarse, en lo que AT&T-Western Electric y RCA vieron su posibilidad como principales gestores de distribución de la tecnología para la sonorización. Luego, las compañías hollywoodienses comenzaron a exportar sus filmes sonoros por todo el mundo. Aunque había corporaciones, como la UFA alemana que se mostraban resistentes a la entrada de la tecnología desde Estados Unidos. Esto tuvo que resolverse a través de un acuerdo en el que los alemanes y los americanos se repartían los mercados sonoros del mundo. A mediados de los años treinta el único bastión que aún se resistía a la entrada de tecnología externa era Japón.

El efecto que tuvo The Jazz Singer era algo desconcertante. Tiene fragmentos mudos y fragmentos sonoros, lo que hace que los espectadores que fueran a verla como una película muda se quederan anonadados al escuchar cantar a Al Jolson “Toot Toot Tootsie”, dentro de la propia narración y no a partir de la colaboración de una orquestra a posteriori. Después de esta actuación, la película vuelve al silencio. Vemos como los personajes conversan entre sí, pero no podemos escucharlos, sino que debemos recurrir a la lectura de los intertítulos para poder seguir el hilo de la historia. Este paso “arbitrario” del mudo al sonido, y otra vez al mudo, rompe con el contrato de credibilidad que tradicionalmente se busca entre una película  y el espectador. El realismo se ve amenazado.

  

La transición al sonoro amenazó con derrumbar la homogeneidad de la película sonora. Teóricos del cine mudo, como Arnheim, entendían el sonido como una especie de ruido que se entremetía con el lenguaje que se empleaba en el cine mudo. Para Arnheim, el diálogo apartaba a los personajes que podían hablar del mundo de la película, dándoles una forma de expresión negada a aquellos que no disponían del don de la voz, como por ejemplo los objetos, los cuales permanecían en silencio. En relación con el paso al sonoro, las películas The Jazz Singer y Blackmail  hacen que tenga validez la premisa de Arnheim, dado que, en sus cambios del mudo al sonoro y del sonoro al mudo, consiguen que se produzca una ruptura con el cine clásico de Hollywood –en el que el sonido no debía atraer la atención del espectador, sino que debía formar parte del conjunto de elementos compositivos colaborando en que fuera la película en su totalidad la que llamara la atención–. Por  mucho que buscaran disimular la tecnología que las creó, ésta, a pesar de todo, había dejado marcada su huella en ellas.

Aún así, los medios de comunicación de aquellos tiempos creían firmemente que The Jazz Singer fue el acontecimiento que cambió la suerte de Warner Bros. así como que propició un cambio en la forma en la que el espectador se relacionaría con las películas desde ese momento. Collins (1929:21) describía así la actuación de Al Jolson: “No era gran cosa. Un mero fragmento –y la película arrancaba por sus senderos del melodrama mudo. Pero para cuarenta millones de aficionados al cine, la actuación de Al Jolson –dirigiéndose hacia su piano – fue un evento histórico (…). Significaba que la pantalla se había liberado de los grilletes del mudo”.

 

Los artículos escritos en distintos periódicos, transformaban retroactivamente el estreno de The Jazz Singer en un monumento cultural. La película contaba con los suficientes elementos como para que así fuera: escuchar a los personajes hablando con voz propia era algo totalmente novedoso, fue uno de los más importantes éxitos de 1927, aportándole a Warner Bros. amplios beneficios, y consiguió convencer a los directivos cinematográficos de que el sonoro era un paso que debían dar; lo que le permitió ser estrenada en todos los cines sonoros.

Su estatus de “primera película sonora” asegura a The Jazz Singer un lugar destacado  en la historia del cine, pero más allá de la propia anécdota, estamos ante un filme que cuenta con un grandísimo valor artístico. Producida por Warner Bros., dirigida por Alan Crosland, y basada en una obra de Samson Raphaelson; es posible, que muchos la encuentren pobre en lo que a su trama se refiere.  En realidad la historia es bien simple: Jakie Rabinowitz es el hijo de un cantor judío al que han educado para que, a la muerte de su padre, ocupe su lugar en la sinagoga del gueto de Nueva York en el que vive la familia. El chico, en cambio, muestra poco interés por realizar esta labor y prefiere dedicarse al canto en otros lugares más “ociosos”, decidiendo convertirse en cantante de jazz y cambiando su nombre al de Jack Robin. Este cambio produce la ruptura de la relación padre-hijo entre la cual su madre deberá mediar. Una historia sencilla y por momentos marcadamente sentimental, es cierto. Hay incluso quienes dirían que, en realidad, no se trata del primer filme sonoro, sino más bien, de un “part-talkie”, o sea, una película muda con ciertas escenas habladas y con algunas canciones.

La actuación de Al Jolson, así como la energía y el desenfado que destila su voz, convierten este film en una pequeña maravilla que, pese a su carácter bastante rudimentario, merece ocupar un lugar de honor junto a otros musicales clásicos hollywoodiense. Eso sí, en The Jazz Singer las canciones no funcionan como elementos  que busquen el avance de la acción, sino que, no son más que excusas para que la voz tan personal de Jolson se escuche –ahora si podrá ser escuchada en una película– en temas como “My Mammy”, “Toot, Toot, Tootsie” o “Blue Skies”.  Cuando se rodó esta película, Al Jolson llevaba más de una década siendo uno de los artistas más populares y respetados de los teatros estadounidenses, gracias a esta película, su nombre fue elevado a la categoría de leyenda.

La música es, en la actualidad, el gran apoyo del diálogo y de las imágenes, pero en los años en los que el sonido no existía dentro del propio filme ésta tenía un papel aún de mayor importancia. Como los diálogos no podían ser escuchados –debido a las dificultades para la grabación y reproducción–, el primer paso lógico parecía ser ayudarse de la música para el acompañamiento de la historia. De igual forma, la grabación de un cantante parecía más simple que la de un hombre o una mujer que estaban en su casa realizando una serie de acciones acompañados de los correspondientes ruidos. Por ello, The Jazz Singer se aprovecha de estas “facilidades” que le da el género musical, para conseguir introducir el sonido en la propia película con la mayor sincronía posible. Él es un cantante que ofrece una actuación para los espectadores-personajes, pero al mismo tiempo está actuando para nosotros, los espectadores que no formamos parte de la historia. De hecho,  la banda sonora parece estar configurada con la intención de que la música juegue un papel relevante en un momento crucial en el que el sonido –y como consiguiente la música– puede ser escuchado.

En un principio, el protagonista, por ser cantante de jazz, no es bien recibido en su círculo de familiares y amigos, pero al poco tiempo su madre le volverá a aceptar por lo que es. En ese momento la historia da un giro. Tanto la historia interna, como la externa, ya que, cuando Jackie vuelve a casa y habla con su madre nosotros podemos escuchar lo que ellos están diciendo y no necesitamos de los intertítulos para saber lo que está sucediendo en el filme. Tras la aceptación de su progenitora, Jackie canta –y ahora ya puede ser escuchado–.

Es destacable también el peso de Broadway en el filme. El cantor de Jazz había sido un éxito en Broadway, por lo que dos años después su plasmación en la gran pantalla, fue una realidad y un éxito. Broadway le vio nacer, y a modo de una especie de ofrenda, el Broadway en el que hace su representación fílmica lo convierte en leyenda. “¡Un momento! ¡Un momento… todavía no han oído nada! Esperen un momento y verán. ¿Quieren oír “Toot Toot Tootsie”? De acuerdo, ¡Esperen!”.

 *Andrea Carleos, Enero 2011